Загрузка...
Категории:

Загрузка...

14. Матрицы. Магические квадраты. Sator arepo. Словесные квадраты Эберхарда Немецкого и Л. Кэрролла. Матрицы Кено: «Х принимает y за Z»

Загрузка...
Поиск по сайту:


Скачать 297.72 Kb.
Дата17.03.2012
Размер297.72 Kb.
ТипДокументы
Содержание
Cловесные магические квадраты
Тексты, созданные на основе форм занимательной математики.
Простые численные ограничения.
14=15 Клода Бержа.
Лента Мебиуса.
Иррациональные сонеты Жака Бенса.
Булевы стихотворения Ле Лионне.
Au-delà des yeux
Греко-латинские квадраты.
Подобный материал:

14. Матрицы. Магические квадраты. SATOR AREPO. Словесные квадраты Эберхарда Немецкого и Л.Кэрролла. Матрицы Кено: «Х принимает Y за Z».


Отдельные математические структуры. Простые численные ограничения. 14=15 Жака Бенса. Лента Мебиуса. Булевы стихотворения. Греко-латинские квадраты. Коробка идей Франсуа Ле Лионне.


Буквенные магические квадраты представляют собой квадратную таблицу, в ячейках которой расположены буквы, которые прочитываются по строкам и по столбцам как значащие слова.

В некоторых квадратах построчно записываются буквенные перестановки одного слова, что в совокупности составляет буквенную совершенную анаграмму: TIME-ITEM-METI-EMIT. Это единственный, как указывает Ч.К.Бомбах, квадрат, все слова которого имеют осмысленное значение как на английском, так и на латыни: TIME (время, англ., бойся, лат.), ITEM (предмет, англ., подобно, лат.), METI (метка, англ., быть измеренным, лат.), EMIT (излучать, англ., покупает, лат.)):


T

I

M

E

I

T

E

M

M

E

T

I

E

M

I

T


В других случаях в строках таблицы расположены простые буквенные палиндромы слов, причем если в крайних строчках и столбцах значения слов при обратном прочтении изменяются, то средние представляют собой традиционные палиндромы с совпадающими написаниями в прямом и обратном направлении:


N

E

T

E

W

E

T

E

N

(net – сеть, ewe – овца, ten – десять)

W

E

D

E

K

E

D

E

W

(wed – жениться, eke – к тому же, dew – роса)

G

E

L

E

Y

E

L

E

G

(gel – гель, eye – взгляд, leg – нога)

R

A

T

S

A

B

U

T

T

U

B

A

S

T

A

R

(rats – крысы, abut – примыкать, tuba – труба, star – звезда)


Наиболее интересный квадрат, многие века вызывающий восхищение, ужас и многочисленные интерпретации – это так называемый магический квадрат «SATOR AREPO»:



S

A

T

O

R

A

R

E

P

O

T

E

N

E

T

O

P

E

R

A

R

O

T

A

S


Это латинский квадрат имел огромное сакральное значение. Его трактовали как 1) работник за плугом (или на своем поле) управляет работой, 2) Сеятель (Христос) на своем плуге (кресте) удерживает своей работой (жертвой) колеса (судьбу), 3) Сеятель (сатор) Арепо (собственное имя) заставляет крутиться (тенет) колесо (ротас) в работе (опера), 4) Бог (сатор) управляет (тенет) творением (ротас), работой людей (опера) и продуктом земли (арепо).

В средние века этот квадрат часто использовался как талисман. Предполагали, что его авторство принадлежит первым христианам, потому что те же буквы могут быть перекомпанованы в крест из слов Pater Noster (Отче наш):


A


P

A

T

E

R

A P A T E R N O S T E R O

O

S

T

E

R


O


Буквы А и О в начале и конце означают альфа и омега, начало и конец.

Однако позже оказалось, что этот квадрат имеет более древнее происхождение, его нашли изображенным уже на колонне в Помпее.

Этот квадрат имел оккультное значение, его, по преданию, использовали чернокнижники и колдуны.

Квадрат Сатора помнят и в двадцатом веке, Умберто Эко вводит второстепенного персонажа с этим именем в романе «Маятник Фуко», а Т.Пратчетт называет площадью Сатора (Sator Square) торговую площадь в Анк-Морпорке.


Квадраты, прочитываемые только в двух направлениях – слева направо и сверху вниз, также рассматриваются в категории текстов-матриц. Такие магические непалиндромные квадраты на английском языке существуют вплоть до девятого порядка, хотя квадраты, все слова которых можно найти в распространенных словарях (Webster), составлены только вплоть до седьмого порядка:


N

E

S

T

L

E

S

E

N

T

R

A

N

T

S

T

R

A

N

G

E

T

R

A

I

L

O

R

L

A

N

T

E

R

N

E

N

G

O

R

G

E

S

T

E

R

N

E

R

1) гнезда, 2) участник, 3) чужак, 4) оставляющий следы, 5) фонарь, 6) обжираться, 7) твердый


P

R

E

P

A

R

E

R

E

M

O

D

E

L

E

M

U

L

A

T

E

P

O

L

E

M

I

C

A

D

A

M

A

N

T

R

E

T

I

N

U

E

E

L

E

C

T

E

D

1) готовить, 2) переделывать, 3) подражать, 4) полемический, 5) непреклонный, 6) экскорт, 7) избранный


Самый сложный из известных на французском языке словесных квадратов – квадрат 9 порядка:


G

R

A

V

A

T

I

E

R

(уборщик)

R

E

F

I

N

A

N

C

E

(снова финансирую)

A

F

F

R

O

N

T

A

T

(противостояние)

V

I

R

R

O

N

E

R

A

(будет окружен, старофр.)

A

N

N

O

N

A

N

T

S

(запинающиеся)

T

A

N

N

A

N

T

E

S

(надоедливые)

I

N

T

E

N

T

E

R

A

(ему предъявят иск)

E

C

A

R

T

E

R

A

I

(оттолкну)

R

E

T

A

S

S

A

I

T

(снова уплотнялся)


Простейший русский квадрат опирается на знакомую палиндромную пару Рим-мир, противопоставляя их сродни латинской пословице «Urbi et orbi»:

Р

И

М

И

Л

И

М

И

Р


или связывая их в призыв:

Р

И

М

И

Щ

И

М

И

Р


Такие квадраты используются в голомоломках, словесных играх, публикуемых, например, в русской версии журнала «Ридерс Дайджест». Квадрат четвертого порядка (автор неизвестен):

П

У

С

К

У

З

О

Р

С

О

Д

А

К

Р

А

Б


Квадрат пятого порядка составлен С.Фединым:

П

О

Р

О

К

О

П

О

Р

А

Р

О

М

А

Н

О

Р

А

В

А

К

А

Н

А

Т


Другой – Г.Лукомниковым:

Т

У

З

А

М

У

Д

А

Ч

А

З

А

К

А

З

А

Ч

А

Д

У

М

А

З

У

Т


Построчное (или по столбцам) прочтение этого квадрата дает цельную фразу: «Тузам удача – заказ, а чаду – мазут...».

Квадрат шестого порядка принадлежит палиндромисту П.Нагорских:


У

К

О

Р

О

М

К

О

Л

Е

С

О

О

Л

А

З

Е

Р

Р

Е

З

А

Л

О

О

С

Е

Л

О

К

М

О

Р

О

К

У


Из букв квадрата складывается фраза «Укором колесо о лазер резало оселок, мороку». Видно, что автор допускает разбиение строки на отдельные слова.

Буквы русскогоязычного магического квадрата девятого порядка, составленного Р.Адриановым, образуют относительно осмысленную фразу:



У

Д

A

Р

И

T

Л

E

В

Д

А

Р

Е

Н

Я

У

Ж

E

A

Р

Е

В

O

Н

Г

У

Л

Р

Е

В

С

М

Е

Н

Я

Т

И

Н

У

М

А

М

У

Н

И

Т

Я

Н

Е

М

С

В

Е

Р

Л

У

Г

Н

У

В

Е

Р

А

Е

Ж

У

Я

Н

Е

Р

А

Д

В

Е

Л

Т

И

Р

А

Д

У


Ударит лев: дарен я уже. А ревун, гул, рев – сменят. И, ну, мамуни тянем с вер луг. Ну, Вера, ежу я не рад: вел тираду.


Герман Лукомников составояет «магический тетраквадратник», четыре магических квадрата четвертого порядка, прочитываемые все вместе по строкам квадратов или по столбцам:

Ф

Р

А

У




Э

О

Л

А




Я

И

Р

А




Л

У

К

А

Р

О

З

А




О

Б

И

Л




И

К

А

Р




У

Т

О

К

А

З

О

Р




Л

И

Б

О




Р

А

К

И




К

О

Т

У

У

А

Р

Ф




А

Л

О

Э




А

Р

И

Я




А

К

У

Л

Фрау Роза, Азор у арф Эола обил либо алоэ. «Я, Ира, Икар». Раки. Ария. Лука, уток коту акул!» или «Фрау Эола! Я – Ира лука. Роза, обил Икар уток. Азор либо раки – коту. У арф алоэ ария акул.


^ Cловесные магические квадраты – тексты, который можно читать как по строкам, так и по столбцам: сначала все первые слова, затем все вторые и так далее. «Горизонтальные» стихи могут быть тождественны «вертикальным», как было в случае буквенных квадратов, а могут и отличаться от них, сохраняя только общий смысл текста.

Автору нижненемецкой хроники XIII века Эберхарду Немецкому принадлежит стихотворение «Laborinthus» (от Labor – работа):


Святости светлость, Чаянье кротких, Царствия Матерь,

Светлость покоя, Робким водитель, Древо Почета,

Чаянье робким, Целенье убогим, Вестница мира,

Кротких водитель, Убогим подмога, Правды Начало,

Царствия древо, Вестница правды, Сладость Благая,

Матерь почёта, Мира начало, Благая, – Восславься! (ок. 1250)


Следующее стихотворение приписывают Л.Кэрроллу. Пословное прочтение этого стихотворения возможно как в обычном порядке, по строкам, так и по «столбцам». При обоих способах прочтения получается одинаковый результат.

I often wondered when I cursed,

Often feared where I would be –

Wondered where she’d yield her love,

When I yield, so will she.

I would her will be pitied!

Cursed be love! She pitied me…

(Я часто гадал, может меня прокляли,

Часто боялся, если мне, может быть,

Гадал если мне одарить любовью ее,

Может мне одарить, и она одарит в ответ

Меня, может, любовью одарит она из жалости,

Прокляли, быть ее, в ответ из жалости ко мне...,

в данном случае мы предприняли попытку перевода с сохранением заданного ограничения и с приблизительным соответствием смысла.)


«X принимает Y за Z» Кено. Р.Кено придумал записывать основных персонажей литературного произведения в ячейках матрицы. Особенный интерес представляют собой произведения, в которых персонажи заблуждаются в идентификации друг друга. Метод был назван Кено «Х принимает У за Z. В таблице, сходной с таблицей умножения, в левом столбце X и верхней строке У записаны имена персонажей некоторого литературного произведения, а в самой «таблице умножения» Z, которая представляет собой «произведения» X * У – имена персонажей, за которых персонаж Х принимает персонажей У.

Так, нормальная ситуация, когда каждый принимает каждого за того, кем он является, может быть изображена таблицей:

A B C

A A B C

B A B C

C A B C


Ситуация водевиля, когда каждый принимает себя за себя, но путает других, изображается:

A B C

A A C B

B C B A

C B A C


Еще несколько схем: если субъект не существует в данной реальности, он не может ни «принимать себя» за кого-то, ни «принимать» за кого-то других персонажей, и, однако, он также может быть включен в игру. Например, ситуация сумасшедшего дома, в котором каждый из обитателей принимает себя за Наполеона:

A B C N

A N B C A

B A N C B

C A B N C

N 0 0 0 0


Кено также приводит таблицу персонажей трагедии «Эдип»: это сам Эдип, его приемный отец, его мать Иокаста, а также сын Иокасты. Последнего сам Эдип и Иокаста ошибочно полагают несуществующим (мертвым), отец их путает, а трагедия происходит в момент осознания Эдипа себя сыном Иокасты:

А В С Д

Сын Иокасты =А В В С Д

Эдип =В 0 В С Д

Приемный отец=С В А С Д

Иокаста=Д 0 В С Д


Кено рассматривает случай, когда все персонажи принимают себя за себя (a2=a, b2=b) и не принимают других за себя (axa, bxb…). Очевидно, для двух персонажей будет только одна «нормальная»ситуация:

1 2

1 1 2

2 1 2


Для трех персонажей будет всего двенадцать (22*3=12) ситуаций, одна из которых представлена таблицей:

1 2 3

1 1 2 2

2 1 2 3

3 2 2 3,


Для четырех персонажей – 33 * 4 = 108 ситуаций, и в общем случае – для n>2 персонажей будет n(n-1)n-1 ситуаций.

Можно рассмотреть более интересный, чем у Р.Кено случай, когда каждый персонаж принимает себя за себя (a2=a, b2=b) и заблуждается в отношении всех других, т.е. не принимает их ни за них самих, ни за себя (axa, bxb… и axx, bxx…) – ситуация водевиля без шизофрении. В таком случае для двух персонажей не будет возможных схем (нельзя принимать другого ни за себя, ни за него), для трех персонажей будет всего одна ситуация, представленная на схеме водевиля (К3=1), для четырех будет 32 возможности (К4=23*4=32). В общем случае для n>3 будет Кn=n*(n-2)n-1 вариантов.

Раймон Кено приводит теорему: «таблица умножения будет соответствовать операциям группы (абелевой или нет), когда реализована следующая ситуация: никто не принимает себя за того, кто он есть, и не принимает других за тех, кто они есть, за исключением единичного элемента, который принимает себя за того, кто он есть и других за тех, кто они есть. То есть таблица умножения группы соответствует ситуации водевиля и противоречит взгляду проницательного наблюдателя (например, автора)».

Расшифруем: группой называется множество элементов, на котором задана операция (умножение), удовлетворяющая свойствам: 1. ассоциативность a* (b*c)= (a*b)*c, 2. есть единичный элемент: для любого элемента группы А выполняется равенство: А*Е=А и Е*А=А, и 3. для каждого элемента группы есть обратный элемент, такой что А*А-1-1*А=Е.

И Р.Кено, следовательно, утверждает, что таблица умножения персонажей будет удовлетворять описанным здесь свойствам (ассоциативность, единичный элемент, обратный элемент) в водевильной ситуации, причем персонажи не способны верно идентифицировать даже себя самих (за исключением единичного элемента, автора).

Тогда для трех элементов ситуация может быть представлена следующей таблицей, иллюстрирующей теорему Кено:

Е А В

Е Е А B

А А B Е

В B Е A


Для четырех элементов можно предложить аналогичную таблицу:

Е A B C

Е Е A B С

А А C Е B

В B Е C А

С C B A E


Легко видеть, что в этих случаях теорема Кено выполняется. Однако можно заметить, что элемент Е (проницательный наблюдатель или автор), который не заблуждается ни в отношении себя, ни в отношении других персонажей, не может быть независимым от них, ибо тоже втянут в их игру – персонажи (А, В, С) отождествляют его с собой (из свойства единичного элемента А*Е=А), а также принимают других за него (из свойства обратного элемента А*В=В*А=Е). Таким образом, автор, хотя он и сохраняет объективность, сам становится персонажем своего литературного произведения, в котором каждый из персонажей ошибается, видя в другом не того, кем тот является на самом деле (роман «кривых зеркал»).

Далее: группа является по определению абелевой, когда операция, на ней заданная (умножение), обладает свойством коммутативности: А*В=В*А для любых А и В, принадлежащих группе. Для литературного произведения это означает, что если Поль принимает Жана за Пьера, то и Жан принимает Поля за Пьера. Кено предлагает читателю отыскать примеры в романе или театральной пьесе, написанной на французском или каком-либо иностранном языке.

Можно по примеру Р.Кено предложить еще несколько аналогичных таблиц. Скажем, А путает двойников В и С:

A B C

A A B B

B А B С

C А B С


Кихада принимает себя за Дон Кихота Ламанчского, Альфонсу Лоренцо за Дульсинею Тобосскую, а мельницу – за великана:

К АЛ М

К ДКЛ ДТ В

АЛ К АЛ М

М 0 0 0


Женихи Пенелопы принимают Одиссея за нищего старца и не видят помогающую ему Афину:

Аф Од Ж

Аф Аф Од Ж

Од Аф Од Ж

Ж 0 Ст Ж


Такого рода схемами описываются всевозможные детективные и шпионские романы, греческие мифы с меняющими облики божествами, истории об авантюристах, сказка Гоффмана о Крошке Цахесе, рассказы Вудхауза и романы о Фантомасе. Вообще, всякая двойственность, маска, скрывающая неизвестного, и заблуждение относительно самого себя привлекает здесь Р.Кено, как математическая загадка, в которой за Х прячется тайна, требующая разгадки, работы ума.

С математической точки зрения работа «Х принимает У за Z» выполнена безупречно – схемы таблиц умножения адекватно передают знакомые литературные ситуации, заставляя задуматься об их общем основании. Математик Франсуа Ле Лионне высоко оценивал эту работу, называя ее «вершиной, образцом для последующих поколений улипистов».


^ Тексты, созданные на основе форм занимательной математики. Некоторые произведения, созданные улипистами и до них, следуют отдельным формам занимательной математики.

Жак Рубо выделяет два правила, «иногда соблюдаемые в улипистских работах»: 1. Текст, написанный на основе некоторого ограничения, рассказывает об этом ограничении (отсутствие «е» в романе «Утрата» Ж.Перека), 2. Текст, написанный на основе некоторого математического ограничение, содержит следствия из математической теории, которую он иллюстрирует.

Уже в 1972 году Поль Фурнель выделяет среди методов УЛИПО те, которые в основе своей имеют некую математическую конструкцию. Среди них – стихи на ленте Мебиуса Люка Этьенна, иррациональные сонеты Жака Венса, булевы пересечения, «» Жака Рубо. Такие произведения получили у улипистов название периматематических синтулипизмов. Так, метод «Ленты Мебиуса» Люка Этьена использует феномен односторонней поверхности, а в основу романа Жоржа Перека «Жизнь: способ употребления» легли греко-латинский квадрат десятого порядка, мозаика-паззл и задача о прохождении шахматным конем всех клеток поля.

^ Простые численные ограничения. К таким ограничениям можно отнести тексты, фиксирующие количество элементов в них – строф в стихотворении, строк в строфе, слов в строке, букв в слове. К слову сказать, некоторые из этих ограничений, как то фиксация количества строк в строфе или слогов в строке, являются законами и традиционной поэзии. Улиписты, как обычно, усложняют ограничение, требуя, например, одинакового количества букв во всех словах, одинакового количества слов во всех строках, и т.д., как в следующем стихотворении Ж.Перека, состоящего из четырех строф по четыре строки в каждой, в каждой строке по четыре четырехбуквенных слова: Rail (путь):

Rail

Tout sera pâle, gris

tout sera trop long

aube, soir, jour, mois

faim, soif, rêve noir.


Vers quel état muet

tend leur fils aimé,

noué dans tels sacs

dont sort même gêne?


Midi doré, élan haut,

ciel bleu, eaux dont

Eole ride vent doux

pour dire code bête


Cela veut dire quoi?

Plus rien: lieu sans

joie, rues sans fête,

dure nuit sans lune.

(Путь. Все будет бледным, серым / все будет слишком длинным / рассвет, вечер, день, месяц / голод, жажда, страшный сон. // К какому немому состоянию / склоняется их любимый сын / связанный в тех мешках, / из которых исходит та же мука? // Позолоченный полдень, высокий порыв, / голубое небо, воды, которые // Эол бороздит, нежный ветер / чтобы сказать число зверя // Что этим желают сказать? // Абсолютно ничего: место без / радости, улицы без праздника, / суровая ночь без луны, фр.)


^ 14=15 Клода Бержа. Известен фокус, когда нарисованные в линейку или по кругу рожицы или фигурки при небольшом сдвиге вдруг уменьшаются в количестве – только что было двенадцать сражающихся мальчиков, вдруг осталось только одиннадцать, или от шести джентльменов в шляпе осталось лишь пять и пустая шляпа. А повернуть обратно – вот они, никуда не делись!

Примерно такой же фокус проделывает Клод Берж со строчками стихотворений, превращая четырнадцать строк сонета в пятнадцать строк оды. Разгадка фокуса в разрезании рисунка (или строк стихотворения) на части, которые подходят и к другим частям рисунка (строкам стихотворений). Таким образом каждая строка теряет в количестве слогов, вместе складывающихся в еще дополнительную строку. Стихотворение К.Бержа посвящено Р.Кено, и действительно, многие полустишья впрямую цитируют его строки:

сонет (14 строк): ода (15 строк):

à Raymond Queneau

Une erratique ruine aspire la semence

Lorsque pour nous distraire y plantions nos tréteaux;

La méduse gonflée s’épuise avec conscience

Dans le fond du bourbier où fermentent les mots…


Quand la vierge solaire au goût plein d’arrogance

Extrait le thalamus d’un vieux Jivaro beau,

L’Amérique du Sud sombre dans la licence

Alors que nous lions des piètres bigorneaux.


Que sa langue câline apporte ici l’émoi

Enfin papille tendre attise l’équivoque

Que mande l’envieux mâle et barbote le phoque!


Quand tu lis ce sonnet ne crois pas que c’est toi,

Bois et te bouffe à Rio ploie ta taille élastique…

Le nombre de ces vers devient problématique.


(Блуждающее разрушение вдыхает семя

Когда чтобы развлечься мы водружаем там наши подмостки,

Вздувшаяся медуза тает, находясь в сознании

В глубине трясины, где закисают слова…


Когда солнечная дева на вкус полная высокомерия

Извлекает таламус из старого красавца Живаро,

Южная Америка тонет в распутстве

Пока мы соединяем ничтожных олухов.


Пусть его ласковый язык принесет сюда волнение

Наконец нежный сосок вызывает двусмысленность

Которая заставляет мужчину завидовать, а тюленя барахтаться в воде!

Когда ты читаешь этот сонет, не верь, что это ты,

Пей и дерись в Рио, свертывай свой растяжимый стан…

Количество этих строк становится загадочным.)



Une papille tendre attise l’équivoque

Lorsque pour nous distraire y barbote le phoque!

La méduse gonflée s’épuise avec toi,


Dans le fond à Rio ploie ta taille élastique…

Quand la vierge solaire au goût problématique.

Extrait le thalamus d’un vieux Jivaro


L’erratique ruine aspire la semence

Alors que nous lions plantions nos tréteaux;

Que sa langue câline apporte conscience


Enfin du bourbier où fermentent les mots…

Que mande l’envieux mâle et plein d’arrogance

Quand tu lis ce sonnet ne crois pas que c’est beau,


Amérique du Sud sombre dans la licence

Bois et te bouffe des piètres bigorneaux.

Le nombre de ces vers devient ici l’émoi


(Нежный сосок вызывает двусмысленность

Когда чтобы нас развлечь там барахтается тюлень!

Вздувшаяся медуза тает с тобой,


В глубине Рио, свертывай свой растяжимый стан…

Когда солнечная дева на вкус загадочная

Извлекает таламус из старого Живаро,


Блуждающее разрушение вдыхает семя

Пока мы соединяем, водружаем наши подмостки;

Пусть его ласковый язык принесет осознание


Наконец из трясины, где закисают слова…

Которые заставляют мужчину завидовать и полны высокомерия

Когда ты читаешь этот сонет, не верь, что он хорош,


Южная Америка тонет в распутстве

Пей и бей ничтожных олухов.

Количество этих строк вызывает здесь волнение.)


Если рифмы сонета аВаВ аВаВ Сdd Cff, то рифмы оды – ddC ffB aBa BaB aBC.


^ Лента Мебиуса. Люк Этьен предлагает составлять стихотворение с помощью ленты Мебиуса: если взять длинную ленту бумаги, на одной из поверхностей написать первую половину поэмы, а, перевернув вдоль длинного ребра, на второй – ее другую половину, а затем, повернув на 1800, склеить короткие стороны ленты, то в результате стихотворение будет записано на единственной стороне полученной ленты Мебиуса. В результате порядок прочтения строк изменится: из А Б В Г / Д Е Ж З (буквами обозначены строки начального стихотворения) получим АД БЕ ВЖ ГЗ.

Можно далее разрезать эту ленту вдоль по середине, получив одну тонкую ленту (а не две, как можно было бы ожидать) и одно новое стихотворение. Из этой ленты снова сделаем ленту Мебиуса, и так далее. Каждый раз возникает новая комбинация строк начального стихотворения.

Такой метод можно применять не только к одному, но и к двум различным стихотворениям, написанным разными авторами.


^ Иррациональные сонеты Жака Бенса. Жак Бенс предлагает сочинять иррациональные сонеты, у которых деление на строфы опирается на десятичную запись числа : При этом количество строк в сонете сохраняется: 3+1+4+1+5=14. Рифмы распределяются следующим образом: ААb C bAAb C CdCCd (рефрен – четвертая строка). Жак Бенс написал три стихотворения, удовлетворяющих такой схеме.

Здесь в основе схемы литературного произведения появляется десятичное разложение фундаментальной математической величины . Это не первый случай, когда произведение искусства строится на основе некоторого иррационального числа. Построение многих архитектурных сооружений опирается на принцип так называемого «золотого сечения», которое получается в математике как предел последовательности Фиббоначи, равный ( – 1)/2.

Можно считать метод «иррациональных сонетов» Ж.Бенса продолжением поисков «симметрии, красоты и простоты» на основе иррациональных и трансцендентных чисел, в чем-то аналогичным опоре на золотое сечение в изобразительном искусстве и архитектуре. Причем поиск является уже не случайным, а планомерным образом с применением определенных математических знаний.


^ Булевы стихотворения Ле Лионне. По словам П.Фурнеля, «булева алгебра (алгебра множеств) поставляет улипистам особую сферу исследований». Операции с множествами находили отражение в поэзии и в театре. Так, Фр. Ле Лионне «из множества слов французского языка семнадцатого века» выбирает два подмножества: сонет «Эпитафия на смерть мадмуазель Ранкет» Корнеля (1655) и сонет «Эпитафия» Бребефа (1658). Эти сонеты странным образом совпадают почти дословно. Однако, «так как мы здесь занимаемся только потенциальной литературой, а не историей литературы, мы оставляем в стороне вопрос, какой из сонетов был написан первым, и о котором следует говорить как о плагиате». Из этих двух подмножеств слов Ле Лионне образует три новые подмножества – объединение двух сонетов, их пересечение и разница между объединением и пересечением. Далее сочиняются стихотворения из множества слов, входящих в пересечение двух сонетов или или разницы между объединением и пересечением:


Epitaphe

Un beau feu d’amour

Un soupir perdu

La cendre du cœur

(Эпитафия. Прекрасный огонь любви, / Утраченный вздох, / Пепел сердца, фр.),
Damoiselle
Chercher la vertu
^

Au-delà des yeux


Est la seule

Peine.

(Мадмуазель. Искать добродетель / Вдали от глаз / Это единственная / кара, фр.).


Что касается театра, Фр.Ле Лионне и Жак Бенс разрабатывают следующий проект: сцена двумя щитами разделяется на три части А, В и С. На А и С играют две различные пьесы. По неким определенным правилам персонажи из А и С выходят в В, вместе они играют пьесу, которая будет пересечением А и С. По мнению улипистов, в результате может получиться действие, которое критикует два действия (два Лабиша, создающие антиЛабиша), или наоборот, которое их превозносит (два Жарри, создающие еще одного Жарри).


^ Греко-латинские квадраты. Еще одной областью приложения математики к литературным текстам являются греко-латинские квадраты. Эти исследования начинали в УЛИПО Жак Рубо и Жорж Перек.

Комбинаторика интересовалась греко-латинскими квадратами начиная с Эйлера, который определил греко-латинский квадрат порядка n как таблицу N * N с n различными буквами греческого алфавита и n различными буквами латинского, чтобы каждая греческая буква встречалась только раз в каждой строке и в каждом столбце, и каждая латинская буква встречалась только раз в каждой строке и в каждом столбце. При этом каждая латинская буква появляется один и только один раз в паре с каждой греческой буквой. Распространенный пример греколатинского квадрата четвертого порядка представляет собой таблицу из карт: тузов, королей, дам и валетов четырех мастей, расположенных так, чтобы в каждой строке и в каждом столбце находились карты всех четырех мастей и всех четырех значений.

Во времена Эйлера были известны греко-латинские квадраты третьего, четвертого и пятого порядка (относительно второго является очевидным, что его не существует), Эйлер показал, что такой квадрат возможен для n – нечетного или «четно-четного», т.е. делящегося на четыре, и высказал предположение, что для n – «четно-нечетного», т.е. не делящегося на четыре, как 6, 10, 14… таких квадратов не существует. И до 1959 года теорема Эйлера, не будучи доказанной, считалась, тем не менее верной, пока в апреле 1959 года на заседании Американского математического общества Э.Т.Паркер, Р.К.Боус и С.С.Шрикхенд не доложили о том, что им удалось найти греко-латинский квадрат десятого порядка и тем самым опровергнуть гипотезу Эйлера. Заметим, что для доказательства математики пользовались не перебором (как это было осуществлено для шестого порядка), а оригинальными математическими идеями (возможности перебора всех квадратов десятого порядка был в 1959 году за пределами возможностей электронно-вычислительных машин). Вскоре этими же математиками было доказано, что гипотеза Эйлера неверна для всех «четно-нечетных» n и обнаружены сотни новых греко-латинских квадратов десятого порядка.

Однако на момент заседания УЛИПО был найден только один-единственный греко-латинский квадрат десятого порядка, и факт его обнаружения настолько потряс всех математиков, в том числе и математиков, входящих в УЛИПО, что они немедленно применили его к литературе.

Улиписты предложили в строках квадрата расположить рассказываемые истории, в столбцах – персонажей (как то мсье Демэйзон, Поль, мадам Демэйзон, граф Белерваль, Архимед, Красная рыба, Судьба, Валерия, Дон Диего, мсье Мэмбр), латинские буквы будут определять их характер (А – страстно влюбленный, B – набитый дурак, C – каналья, греческие буквы (или просто цифры) – основные их действия (0 – не делает ничего, 1 – вор и убийца, 2 – ведет себя странным и необъяснимым образом…).

Ж.Переку принадлежит роман «Жизнь. Способ употребления», в основу которого положен греко-латинский квадрат десятого порядка, обозначающий сто комнат отеля, которые по ходу сюжета обходят «ходом коня»

Этот роман, как поясняет автор, родился из трех независимых набросков – идеи о романе в форме билатинского квадрата; рисунка фасада парижского дома; головоломки-паззла, представляющего порт де ля Рошель. Объединение этих трех отправных точек случилось неожиданно, когда Ж.Перек рассматривал отражение рисунка дома в бокале, и схема билатинского квадрата неожиданно совпала с ним, каждая комната строения стала квадратиком и главой книги, перестановки, порожденные схемой, определили составные элементы каждой главы – мебель, обстановку, персонажей, географические и исторические отсылки, литературные аллюзии, цитаты… В «Жизни способе употребления» присутствует двадцать одна перестановка двух серий (сорок две темы) из десяти элементов, которые также будут переставляться и определяться элементами, составленными в каждой главе. Далее автор еще более усложняет конструкцию – не желая описывать комнату за комнатой, и этаж за этажом, он решает пройти их «ходом коня», не пропустив ни одной комнаты и побывав в каждой ровно по одному разу.

Сюжет романа – рассказ о жизни Персеваля Бартлебуса, живущего в этом здании. В течение десяти лет он изучает акварель, в течение следующих 20 лет странствует по миру, делая рисунки различных морских портов. Рисунки он посылает другому жильцу отеля, Гаспару Винклеру, который разрезает каждую картину на 750 частей как паззл. Вернувшись, Бартлебус проводит следующие двадцать лет, собирая паззлы. Каждый собранный паззл затем окунается в раствор, который полностью стирает его. Бартлебус умирает, когда он почти собирает свой 439 паззл, держа в руке кусочек, похожий на W, в то время как единственное отверстие на паззле имеет форму Х.

В тексте множество математических развлечений, шахматных задач, игры слов, скрытого цитирования. В тексте множество математических развлечений, шахматных задач, игры слов, скрытого цитирования. Так, в LIX главе зашифрованы фамилии улипистов.


«Коробка идей» Франсуа Ле Лионне. Ле Лионне предлагает вниманию читателя и будущего экспериментатора над словом ряд интересных неразработанных рецептов. Как математик, он выделяет ряд математических понятий и процессов, которые, с его точки зрения, могли бы стать в будущем основой для создания новых «ограниченных» литературных произведений. Среди этих понятий и процессов:

«1. ТРЕХМЕРНОСТЬ. Литературные тексты всегда плоские, и обычно линейные, то есть располагаются на листе бумаги. Можно делать тексты на полосках, чтобы они располагались в пространстве из трех измерений. Их чтение требовало бы использования специальных очков (красного стеклышка и зеленого стеклышка), в соответствии с анаглифическим способом, который уже используется, чтобы представить геометрическую фигуру и сцену, расположенную в пространстве, чтобы придать объем плоскому изображению, разделив его на картинку для правого и левого глаза».

Идея такого рода текста выглядит загадочной и трудно осуществимой. Лионне находит некую аналогию этой идеи с текстом, прочитываемым и по горизонтали, и по вертикали, как акростих.

«2. Принцип ГОЛОГРАФИИ мог бы служить представлению поэм в воздушных образах в пространстве. Пока читатель двигает головой, он мог бы видеть слова или фразы, которые от него были спрятаны раньше».

Метод голографии, физический, а не математический, заключается, в частности в том, что на визуально плоской пластинке записывается объемное изображение. И зритель действительно может, поменяв угол зрения, заглянуть за угол дома, внутрь вазы и т.п. Голография обладает еще рядом загадочных и притягательных слов, которые могут подстегнуть воображение исследователя.

«3. АНТИРИФМЫ (не путать с антерифмами, Антерифмой (вероятно, от anterieur + rime = anterime) улиписты называли рифму, помещаемую в начало строки). Лингвисты предлагали несколько методов для характеристики и различения фонем. Можно сослаться на один такой метод, позволяющий определить фонему А через дополнительные характеристики (или противоположные, или симметричные) другой фонеме А*. По определению А* было бы названо антифонемой к А. Понятие антирифмы вытекает немедленно. (С.Бирюков рассказывает (Бирюков C. Любовь к трем авангардам. // Арион. 2000. №3. Сс.60-72) о российском поэте Георгии Спешневе (1912-1988), который работал над понятиями «антиметафоры», «антиметра», «антирифмы». Антирифма, в частности, строится у него на противопоставлении звуков, «звуковом контрасте», что ведет по определению Г.Спешнева к «музыке расположений»).

Поэма в антирифмах содержит объединение двух строк, из которых одна оканчивается на одну или более фонем (ансамбль может называться рифмой) и другая – на антифонему.

Проблема очевидна, но она такова и в случае традиционных рифм, – найти значащие слова для антирифм».

«4. КРАЙ ПОЭМЫ. Для данной поэмы мы будем называть Краем – ее первую строку, последнюю строку, список, получающийся, если взять первое слово каждой строки, и список, получающийся, если взять последнее слово каждой строки. Остатком, называемым внутренностью рассматриваемой поэмы, с точки зрения, которая нас интересует, будем пренебрегать.

В большинстве случаев было бы нагляднее, записывая поэму словами, располагать их по одной замкнутой кривой, а не по отрезкам ломаной. На месте прямоугольника, образованного из четырех прямых сегментов, была бы четырехсторонняя выпуклая кривая.

Пусть две поэмы А и В представлены таким образом. Если края А и края В содержат одно и то же слово С, будем говорит, что две поэмы будут тангенциальны в С и можно их расположить таким образом, чтобы сделать этот тангенс видимым.

Начиная с этого момента можно начинать применять геометрические теоремы к текстам. Можно задаться целью перевести в текстовую проблему Аполлония: для данных трех кругов на плоскости сконструировать четвертый круг, который касался бы их изнутри и пятый – касающийся их снаружи».

5. НЕКОТОРЫЕ ДРУГИЕ СТРУКТУРЫ И МАТЕМАТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ.

Также Ле Лионне предлагает предпринять методичную эксплуатацию некоторых математических структур, как, например, ансамбли, классы, симметрии, проекции, инверсии и т.д., чтобы поискать, не были ли некоторые из них еще не рассмотрены УЛИПО.

По мнению Ле Лионне, методичная эксплуатация этих математических структур может дать материал для работы еще доброй сотне объединений.

Скачать, 137.91kb.
Поиск по сайту:

Добавить текст на свой сайт
Загрузка...


База данных защищена авторским правом ©ДуГендокс 2000-2014
При копировании материала укажите ссылку
наши контакты
DoGendocs.ru
Рейтинг@Mail.ru