Категории:

Переводческая рецепция сонетов шекспира в россии (XIX-XXI вв.)

Поиск по сайту:


страница3/4
Дата19.03.2012
Размер0.65 Mb.
ТипАвтореферат
Подобный материал:
1   2   3   4
Брюсова и др.), существенно обновивших образный строй и пафосно-стилевое звучание сонетов. Однако обращение Пастернака к образам, характерным для XX в., и разговорно-бытовым речевым формам не только не упростило глубокого смысла стихотворения, но, напротив, способствовало созданию поэтической атмосферы трагической серьёзности, отмеченной неподдельной искренностью. Несомненно при этом, что Пастернак вложил в переводное стихотворение глубину и проникновенность собственного переживания, продолжив таким образом традиции лучших мастеров отечественного поэтического перевода.

Умение создать глубокий трагедийно-драматический контекст писатель продемонстрировал и в переводе 66-го сонета, ставшем первым высокохудожественным воплощением этого знаменитого стихотворения в России. В анализе данного перевода автор диссертации обратил внимание на новый жанровый модус, заданный писателем: переводное стихотворение Пастернака стало не сонетом-сатирой, сонетом-филиппикой, а сонетом-исповедью. Созданию исповедальной интонации способствовал выразительный поэтический мотив смертельной усталости героя. Ассоциировавшийся в читательском восприятии с самим Шекспиром, этот герой нашёл своеобразное художественное продолжение в образе измученного жизнью Шекспира у Ю.О. Домбровского (новелла «Вторая по качеству кровать» из цикла «Смуглая леди», эссе «Ретлендбэконсоутгемптоншекспир» и др.).

Выражением программной позиции Б.Л. Пастернака в его восприятии сонета жанром, в котором неразрывно связаны лирическая и трагедийная стихии, стал перевод 74-го сонета, имевший заметный резонанс в творчестве деятелей отечественной художественной культуры: Ю.О. Домбровского, увидевшего в стихотворении отражение пережитого Шекспиром искушения самоубийством; Г.М. Козинцева, полагавшего, что в 74-м сонете ярче всего звучит мысль Шекспира о сопротивляющихся подлости и унижениям века стихах. Поэтому режиссёр сделал 74-й сонет завершающим сценическим монологом в своей постановке трагедии «Гамлет» на сцене Ленинградского государственного академического театра в малоизвестном тогда пастернаковском переводе и, конечно, Пастернаку предложил перевести стихотворение. Этот перевод стал завершающим творческим аккордом в работе писателя над «Гамлетом». Автор диссертации отметил, что переводы шекспировских сонетов и трагедий, особенно «Гамлета», в котором в наибольшей мере обозначились ключевые мировоззренческие позиции Пастернака, явились влиятельно важным фактором в формировании трагического начала в оригинальном творчестве писателя, у которого – как и у многих его современников – концептуально значимое место занимали шекспировские реминисценции. Не случайно своего программного героя – Юрия Живаго – Пастернак поставил в однородное гамлетовскому композиционное положение интеллектуально возвышающегося над всеми «знающего героя», знаменательно передоверив Живаго авторство стихотворения «Гамлет». Трагедийное напряжение пастернаковского перевода 74-го сонета видится особенно очевидным в сопоставлении с версией С.Я. Маршака, позволившем автору диссертации выявить, что в отличие от Маршака Пастернак сделал свой переводной сонет не песней, не романсом, а серьёзным трагическим монологом, в основе которого лежит выстроенная по принципу драматичного крещендо сюжетная линия, отражающая философскую глубину духовных озарений Поэта.

Пастернаковские переводы сонетов Шекспира стали действенным художественным механизмом поэтического обновления самого сонетного жанра. Рассуждая об этом, автор работы счёл необходимым говорить не только о том, как творческий голос Пастернак стилистически «перекрыл» шекспировский, но и об обратном влиянии Шекспира на Пастернака. Подтверждением того, насколько глубоко Пастернак постиг творческие уроки великого поэта, автор диссертации назвал и впервые проанализировал попытку писателя, вовсе не расположенного к строгим поэтическим формам, создать собственный сонет («О боге и городе», перв. публ. 1989 г.).

Анализ художественных итогов самых известных переводческих осмыслений сборника шекспировских сонетов, выполненных С.Я. Маршаком и А.М. Финкелем, представлен во втором параграфе четвёртой главы «Переводчики полного свода сонетов: различия трансформирующих стратегий в стилевой ориентации». Утверждая, что главным достижением 1930–1970-х годов стало наиболее органичное и последовательное проецирование сонетов Шекспира в различные художественно-стилевые традиции мировой поэзии, автор диссертации выделил в данном параграфе два пункта: 2.1. «С.Я. Маршак: проекция сонетов Шекспира в поэтическую стихию русского романтизма как воплощение идей “одомашнивающего” перевода»; 2.2. «А.М. Финкель: переводческое воссоздание маньеристско-барочной тональности сонетов в свете идей “очуждающего” перевода».

В пункте 2.1. представлен анализ переводов С.Я. Маршака, снискавших в России настолько громкую славу и искреннее признание, что в читательской среде родилась уверенность в успешной и окончательной завершённости переводческого освоения шекспировских сонетов.

В начале автор диссертации обратился к освещению проблемных вопросов в современной оценке творческого наследия Маршака. К сожалению, наметившийся в 1960–1970-е годы серьёзный подход к его изучению (в работах К.И. Чуковского, Л.К. Чуковской, Б.Е. Галанова, А.Т. Твардовского, Е.Г. Эткинда, М.Л. Гаспарова, В.В. Смирновой и др.) не получил дальнейшего развития. Более того, в последнее время Маршак стал вызывать даже совершенно неоправданное, по мнению автора работы, неприятие, вызванное влиянием крайних антисоветских идей «постперестроечного» неосоциологизма. Подобная ситуация наблюдается и в исследовательских выводах о переводческом искусстве Маршака, в том числе о его переводах шекспировских сонетов. Ушли в прошлое и первые восторженные попытки канонизации этих переводов, и одобрительное внимание серьёзных специалистов (М.М. Морозова, В.Д. Разовой, Е.Г. Эткинда, А.М. Финкеля и др.), и методологически важное заключение о необходимости дальнейшего углублённого изучения Маршака, но не как создателя идеального и окончательного перевода «Сонетов», а как выдающегося мастера своего времени, осуществившего перевод шекспировских стихов не только с языка на язык, но и со стиля на стиль (М.Л. Гаспаров, Н.А. Автономова). Положение осложняется ещё и тем, что в маршаковедении до сих пор нет целостно системного анализа творчества Маршака, и его писательский имидж часто предстаёт расчленённым: отдельно Маршак – детский поэт, независимо от него Маршак – «взрослый» поэт и особняком Маршак – переводчик. Формулируя свои подходы к теме, автор диссертации, стараясь избежать крайностей и чрезмерной абсолютизации Маршака, а также его неоправданного забвения, подчёркивает необходимость признания того, что в своих переводах Маршак не переставал быть и детским автором, и достаточно своеобразным лирическим поэтом.

Поэтому детское начало в творчестве Маршака рассматривается в диссертации как ключевая эстетическая позиция писателя. Реализуемое в отчётливой ясности образов и отсутствии сложных художественных подтекстов, это начало делало Маршака, как сказал А.Т. Твардовский, узнаваемым на фоне даже признанных мастеров русской поэтической культуры XX в. Умение «всё самое сложное и трудное» сказать «языком простого, прозрачного и светлого» (А.А. Фадеев) Маршак привнёс и в свои поэтические переводы «Сонетов». А.А. Фадеев говорил об этом с восторгом, но Е.Г. Эткинд не разделял его, полагая подобную манеру слабостью Маршака-переводчика, теряющего таинственный и мрачный колорит оригинала. Автор диссертации производит обстоятельно развёрнутый анализ указанной направленности в переводах Маршака.

Показательным примером стал первый появившийся в печати сонет Шекспира в переводе Маршака – 32-й, в котором Шекспир обращался к одной из главных своих тем – теме поэта и поэзии, делая особый акцент на противопоставлении Поэтом своей скромной музы высокой риторике учёных поэтов. Сопоставив перевод Маршака с предыдущими версиями К.К. Случевского и М.И. Чайковского, автор реферируемой работы подчеркнул безусловные художественные достоинства маршаковского стихотворения, но сравнение с оригинальным текстом показало, что Маршак намного проще и оптимистичнее Шекспира. Переводчик нивелировал драматическое напряжение оригинального сюжета, созданного на основе поэтической антитезы смерть – мечта. Подобные явления отмечены и в переводах 74-го и 78-го-сонетов. Указанные изменения привели к явному ослаблению степени шекспировского трагизма и преобразованию жанровой модификации подлинника: 32-й шекспировский сонет-просьба, сонет-моление у Маршака стал сонетом-девизом, сонетом-наставлением. Свои последствия имело и производимое Маршаком высветляющее преобразование барочных образов Шекспира. В результате у Маршака заметно менялся и образ лирического героя, а вслед за этим тематический рисунок сонета тоже приобретал новые очертания. К тому же переводчик серьёзно преобразовал общий поэтический контекст шекспировского сборника сонетов, переадресовав Даме стихи, которые у самого Шекспира не имели такой направленности.

Отмеченные эстетические приоритеты Маршака во многом объясняют характерное для него «прочное неприятие модернизма» (М.Л. Гаспаров). Это стремление к ясности, простоте и чёткости находилось в полной гармонии и со страстной увлечённостью Маршака народной поэзией, нашедшей отзвук в его обращении к Шекспиру. В переводе песен Шута из трагедии «Король Лир» Маршак, отступивший и от содержания, и от стихового рисунка оригинального текста, предпочёл характерную для народной поэзии непринуждённость живых пословичных импровизаций, что особенно очевидно в сопоставлении с переводом Б.Л. Пастернака. В переводах «Сонетов» Маршак подменял витиеватые фразы Шекспира национально колоритными и ясными выражениями (например, в 32-м сонете). Отмеченные особенности выразительно оттенялись предельно чёткой ритмической организацией переводных стихов Маршака, который почувствовал в ритмике самого Шекспира ту «звонкую» лёгкость и «толковую» собранность, которые позволяли ему соотносить Пушкина, Шекспира и детскую считалку. Завершающим штрихом в анализе детского начала в творчестве Маршака – переводчика сонетов Шекспира является обращение к уникальному художественному эксперименту, в котором Маршак попытался воплотить шекспировскую тему в детском произведении – незавершённом стихотворении «Подоткни мне одеяло».

Продолжая исследование переводческой манеры Маршака, автор работы говорит и об особом характере лиризма писателя, хотя некоторые критики отказали Маршаку в праве считаться лирическим поэтом. Однако диссертант руководствуется положениями М.Л. Гаспарова, указавшего на раздвоенность творческой позиции писателя, у которого были «стихи для времени» и «стихи для вечности». Подчёркнут удивляющий парадоксальностью формулировки вывод Гаспарова о безличностном характере лирики Маршака, позволивший учёному говорить не об отсутствии в стихах Маршака авторского внутреннего мира, а о его скрываемом, упрятываемом мире. Это качество предстаёт наиболее очевидным в сопоставлении черновых и окончательных вариантов, помогающем увидеть и оценить лирическое напряжение, возникавшее в результате производимого Маршаком сокращения всех развёрнутых лирических откровений.

Говоря о подобных тенденциях в отечественной литературе советского времени, автор ссылается на Е.Г. Эткинда, охарактеризовавшего социокультурные причины того, что литераторы, лишённые возможности быть откровенными в оригинальном творчестве, говорили голосами переводимых авторов. О писательском поколении, обречённом на творческое молчание, писал П.Г. Антокольский в стихотворении «Мы все – лауреаты премий…». Автор работы высказал предположение, что поэтический образ молчания в этом стихотворении по социокультурной ёмкости и художественной значимости соотносим с образом искусства, которому закрыли рот, из перевода 66-го сонета, выполненного Маршаком. Произведённое сопоставление помогло автору диссертации отказаться от нормативно-буквалистских принципов в анализе данного перевода и ещё раз указать на конструктивность рецептивных подходов.

Поэтическая идея оригинального стихотворения Шекспира воплощена в предельно простой синтаксической конструкции – в нём два предложения, и первое из них – развёрнутое сложноподчинённое предложение с 11 однородными придаточными, в каждом из которых называется определённый порок жизни, в том числе и «art made tongue-tied by authority» (в подстрочном переводе А.М. Финкеля – «искусство, осуждённое начальством / властями на молчание»). Исходя из заключения А.М. Пешковского об обратимости сочинительной связи между отдельными частями сложной конструкции, А.М. Финкель допускал возможность перестановки этих 11 предложений без особого нарушения общего смысла. Но автор диссертации не согласен с этим, полагая, что сонет Шекспира – не механическая схема отвлечённой синтаксической конструкции, а цельное и законченное художественное произведение, в котором одинаково значимы не только перечисляемые элементы, но и характер их последовательных связей, поэтому перемена мест поэтических слагаемых неизменно влияет на общий итог. Перечисление пороков, выстроенное по принципу нарастающей градации, отражает логику лирического сюжетного движения сонета – чем дальше порок в указанном списке, тем более страшным он представляется поэту. Поэтому перемещение тезиса «art made tongue-tied by authority» с 8-го на 10-е место означает его усиление, и насилие над искусством предстало в переводном сонете более страшным жизненным злом, чем в оригинальном. Маршак изменил общую картину ещё и потому, что назвал в своём перечне не 11, а 12 позиций. Новая позиция, вынесенная в заключительное двустишие сонетного замка, отличается от перечисленных выше яркой экспрессией эмоционально-лирической окраски, благодаря чему лирический герой Маршака обрёл ту выразительную «личностность», которую писатель тщательно прятал в оригинальных стихах.

Автор диссертации отдельно останавливается на трудностях в переводе выражения «art made tongue-tied by authority». По его мнению, данное выражение можно причислить к тем лаконичным и семантически многозначным шекспировским метафорам, которые Б.Л. Пастернак считал непереводимыми, называя их скорописью духа гениальной личности. Сравнив найденный Маршаком перевод с вариантами предшественников (В.Г Бенедиктова, Н.В. Гербеля, А.Л. Соколовского, Ф.А. Червинского, С. Ильина, М.И. Чайковского, А.В. Луначарского, Б.Л. Пастернака), автор диссертации сделал вывод о художественной силе и действенной конструктивности поэтической находки Маршака, концептуальная значимость которой помогла подтвердить предположение о соотносимости поэтических образов молчания у П.Г. Антокольского и С.Я. Маршака.

Рассуждение о том, что сказанное «посредством Шекспира» имело для С.Я. Маршака исповедально глубокий смысл, автор развивает в анализе шекспировских аллюзий в поздней лирике писателя, отразившей его итоговые раздумья о жизни. В этом своеобразном творческом завещании доминировали трагические темы, и Маршак выразительно оттенял их шекспировскими мотивами, показавшими, как глубоко и серьёзно было осмыслено им шекспировское начало.

Сонеты Шекспира в переводе Маршака в России восприняли с энтузиазмом, которого не знали ни предшественники писателя, ни многочисленные последующие переводчики. Прошли десятилетия, но, несмотря на справедливую критику, прозвучавшую в адрес Маршака, такого успеха не было ни у кого. Это обязывает к новым акцентам в решении вопроса о своеобразии переводческой стратегии писателя. Безусловное решающее значение имеют высказанные ранее положения об эстетических ориентирах Маршака, который следовал романтической традиции пушкинского, золотого века в русской литературе (М.Л. Гаспаров, Н.А. Автономова и др.). Поэтому столь закономерным был взгляд на переводы Маршака как на явление отечественной поэзии (А.А. Фадеев, В.Д. Разова и др.). Автор диссертации указал новую перспективу названного тезиса, говоря о характере историко-литературной трансформации, произведённой Маршаком в его переводах шекспировских сонетов.

Стихи Шекспира были порождением времени великой славы английской ренессансной поэзии. Но в России рубежа XVI–XVII столетий язык и поэзия находились ещё в стадии становления, и едва ли поэтическая лексика тех времён могла стать адекватным художественным материалом в воссоздании знаменитых стихов. Золотого века переводимой, английской, поэзии мог быть достоин только соответствующий золотой век переводящей, русской, литературы. Это прекрасно понял Маршак, переместив Шекспира в другое календарное время, но родственное шекспировскому по значимости культурно-исторического места в истории своей литературы – «пушкинское» время, прочно осознаваемое в отечественной культурной памяти эпохой гениев поэзии. Это был перевод не только со стиля на стиль, как сказал об этом М.Л. Гаспаров, – Маршак переводил с эпохи на эпоху, а за этим прорисовывалась ещё более масштабная стратегия – перевод с литературы в литературу. Такой переводческий подход был чреват неизбежными потерями в передаче оригинального поэтического колорита и русификацией шекспировских стихов. Но именно этот принцип стал творческой победой Маршака, перевод которого, хотя и не был первым и единственным историческим переводом шекспировского цикла, в указанных обстоятельствах приобретал функциональные особенности перевода-открытия.

Говоря о том, насколько успешной оказалась предпринятая практика «одомашнивающего» перевода и как точно обозначил Маршак эстетический ориентир своей переводческой проекции, автор диссертации отметил динамичную двойственность, присущую процессу переводческой рецепции. Поэтому исторически объективным и эстетически закономерным следствием данных переводов Маршака указано возникновение потребности в новой переводческой стратегии. Анализ этой новой тенденции представлен в пункте 2.2. четвёртой главы «А.М. Финкель: переводческое воссоздание маньеристско-барочной тональности сонетов в свете идей “очуждающего” перевода».

В первую очередь здесь отмечены замечательные достижения отечественной шекспирологии. В 1960-е годы это публикация 8-томного собрания сочинений писателя, выпущенного под редакцией А.А. Смирнова и А.А. Аникста; выход в свет фундаментальных работ основоположников советского шекспироведения (М.М. Морозова, А.А. Смирнова, А.А. Аникста, Р.М. Самарина, М.В. и Д.М. Урновых, Л.Е. Пинского и др.) и деятелей искусства (Г.М. Козинцева); издание сборника научных исследований и материалов «Вильям Шекспир. К 400-летию со дня рождения», предпринятого ИМЛИ им. А.М. Горького, и «Шекспировских сборников», выпущенных ВТО (ред. Г.Н. Бояджиев, М.Б. Загорский, М.М. Морозов, А.А. Аникст, А. Штейн). Подчёркнута обстоятельность и перспективная научная глубина в решении проблемы русского Шекспира (работы основательницы русской библиографической шекспирианы И.М. Левидовой, публикация капитального научно-энциклопедического издания «Шекспир и русская культура» под ред. М.П. Алексеева и др.). Специальное внимание уделено усилившемуся интересу к шекспировским сонетам, которые начали изучать не просто как один из жанров в творчестве Шекспира, а как предмет комплексного исследования единой поэтической системы писателя. Закономерным продолжением указанных достижений были преобразования научных сообществ в 1970-е годы. Автор выделил создание в 1975 г. Шекспировской комиссии при Президиуме АН СССР, инициировавшей выпуск «Шекспировских чтений», ставших самым авторитетным в России шекспирологическим изданием.

В первом выпуске «Шекспировских чтений» было напечатано четвёртое переводческое прочтение полного цикла шекспировских сонетов, выполненное А.М. Финкелем. Обобщив исследовательские оценки (С.И. Гиндина, Т.В. Шмигера, Л.Г. Фризмана и др.) многогранной деятельности Финкеля-учёного и Финкеля-поэта, автор указал на его особые заслуги в области теории и практики художественного перевода. Даже опыты литературных пародий в сборнике «Парнас дыбом» признавались особым видом перевода, нацеленного на синтетическое воссоздание характерных особенностей стиля и поэтического мышления иноязычного писателя. Финкелевские идеи лингвистического анализа текста как особого научно-дидактического жанра исследования речи, выводы о языковом своеобразии поэтического текста и особое внимание Финкеля к вопросам стилистики легли в основу разработанной им теории перевода. Эта теория, в которой отрицалась возможность идеального перевода, признавалась переводная множественность и рекомендовались принципы компаративистского переводоведческого анализа, и сейчас не утратила своей актуальности.

В работе отмечено, какое большое место в творческих замыслах Финкеля занимал Шекспир. К сожалению, не все они были реализованы, но и сделанное стало выдающимся явлением научно-художественной рецепции Шекспира в России. Серьёзный научный интерес представляет статья Финкеля о переводах 66-го сонета Шекспира, где был осуществлён комплексный подход в изучении шекспировского сонета и его переводческих воплощений. Но основное внимание автора диссертации направлено на переводы «Сонетов», выполненные Финкелем. Их появление означало окончательное завершение времени маршакоцентризма в истории русской сонетианы Шекспира.

Вопрос о переводах Финкеля в должной мере ещё не изучен (хотя в работах А.А. Аникста, Л.И. Миловидовой, А.Л. Зорина, В.А. Козаровецкого и др. были сделаны отдельные важные наблюдения) и требует отдельного и специального исследования. Тем не менее автор диссертации наметил свои направления в анализе этих переводов, исходя из того, что главной целью переводчика Финкель полагал воссоздание основной стилистической тональности оригинала.

Сравнение переводов Маршака и Финкеля показало, что Финкель явно отказывался от полюбившихся читателям образов и поэтических выражений, выдержанных в духе раннего русского романтизма (приведены примеры из переводов сонетов № 11, 12, 27, 35, 65, 117). Финкель создавал эмоциональную атмосферу беспокойства, напряжённости, тревоги (сонеты № 34, 56, 62, 109, 133). Там, где Маршак стремился быть простым и ясным, Финкель выглядел непривычно вычурным и витиеватым (сонеты № 17, 22, 23, 116). И в той же мере, в какой простота и ясность поэтических образов в переводных стихах Маршака оборачивалась неизбежным просветлением содержания, усложнённость метафор у Финкеля подчёркивала трагический смысл шекспировской мысли и мрачный колорит произведения (сонеты № 67, 73). Этот трагический колорит создавался и за счёт того, что Финкель открывал в шекспировских сонетах перспективу широкого поэтического хронотопа (например, 92-й сонет). В некоторых случаях переводчик шёл дальше, сохраняя художественную ситуацию, похожую на гамлетовскую, где герой рассуждал о «бедствиях» и «глумленьях века», выходящих далеко за пределы конкретно переживаемого им положения (например, 94-йсонет).

Финкелевское прочтение шекспировских сонетов было, по убеждению автора диссертации, органическим и закономерным дополнением новой тенденции в отечественной рецепции английской поэзии рубежа XVI–XVII вв. Во второй половине 1960-х годов с отказом от идеологических установок на реализмоцентризм активизировалось изучение нереалистических стилевых тенденций и художественных систем, в первую очередь – маньеризма и барокко. Открытие метафизической поэзии Д. Донна окончательно изменило «шекспироцентрическую» картину английской поэзии указанного периода. Шекспир и Донн уже не сравнивались как успешный автор и несостоявшийся творец, они обозначились великими поэтами, снискавшими славу английской лирической поэзии начала XVII в. Это позволило увидеть новые грани в поэтической системе Шекспира: напряжённость трагического пафоса, неистовую экспрессию, усложнённую причудливость метафоризма2. Почва для переводческого воссоздания барочного поэтического колорита в сонетах Шекспира в России ещё должна была созреть, но переводческие искания Финкеля предпринимались именно в данном направлении.

Показательна в этом плане трактовка образа Смуглой Дамы у Финкеля. Он не так активно, как его предшественники, переадресовывал Даме стихи их первых 126 сонетов шекспировского цикла и в отличие от Маршака представлял её более скептично (например, в переводе 144-го и 147-го сонетов), что было характерно и для Шекспира, и для Донна, осуждавших псевдопетраркистскую идеализацию и ангелизацию героини.

Отдельное внимание уделено в диссертации переводу достаточно редкого для Шекспира откровенно религиозного 146-го сонета. Построенный по схеме средневековых споров души и тела, этот сонет, по мнению А.Н. Горбунова, настолько соответствовал средневековым и ренессансным эпилогам по глубине христианских мотивов, что позволял предполагать в стихотворении завершение сонетного свода Шекспира. Сопоставительный анализ переводов Маршака и Финкеля показал, что в воссоздании сюжетоорганизующей христианской идеи данного сонета Финкель гораздо ближе Шекспиру.

В диссертации отмечено, что в ряде случаев Финкель-учёный был сильнее поэта. Однако логика произведённого исследования, во-первых, склонила автора не столько к сожалению о цене достигнутой переводчиком точности, сколько к желанию подчеркнуть как достоинство её актуальную значимость. Важно также не абсолютизировать указанное замечание, поскольку в финкелевских переводах просматривался не только учёный-стилист, но и человек, наделённый тонким поэтическим чувством. Поэтому он вовсе не был догматическим фанатом очуждающего перевода и по-своему продолжил традицию Маршака, умевшего наполнить переводы шекспировских сонетов «ароматом» русских стихов, особенно в решении горацианской темы (сонеты № 55, 74, 81).

Таким образом, Маршак и Финкель показали России разные прочтения «Сонетов» Шекспира: у Маршака это величественно мудрый и уравновешенный классик, у Финкеля – тревожно мятущийся, трагически мрачный поэт, произведениям которого свойственна напряжённая экспрессия сложного метафоризма. Автору диссертации важно подчеркнуть, что сам факт творческого противоречия переводчиков в избрании стратегий и соответствующих поэтических традиций стал действенным механизмом в открытии особой энергетики русских «Сонетов» Шекспира как творения переводной литературы с её феноменальной устремлённостью к постоянному возрождению в новых текстовых вариантах.

Удивительный итог этой творческой потенции – синхроническая переводная множественность. Её невиданный рост произошёл на рубеже XX–XXI вв., на основании чего обозначился следующий, современный, этап в истории русских переводов шекспировских сонетов. Их анализу посвящена заключительная, пятая глава диссертации «Творческие искания переводчиков рубежа XXXXI вв.». В ней выделено четыре параграфа: 1) «Поэтическая тема перевода и переводчика как отражение возросшего внимания к переводческому труду; образ переводчика Шекспира в поэзии В.Э. Рецептера», 2) «Приумножение синхронической переводной множественности как социокультурный феномен», 3) «Современные интерпретации жанровых особенностей шекспировских сонетов», 4) «Современные подходы к вопросу о принципах переводческого воссоздания цикла сонетов Шекспира».

В первом параграфе, говоря о возросшем интересе к переводческому творчеству, автор остановился на таком важном художественном подтверждении данного явления, как формирование в отечественном искусстве темы перевода и переводчика, и высказал предположение, что по философской глубине и концептуальной серьёзности данную тему можно соотносить с вечной в литературе темой поэта и поэзии.

На первом месте в стихах о переводе – раздумья о творческой роли переводчика. Лирический герой стихотворения Л.Н. Мартынова «Проблема перевода», по колоритности образов и поэтической экспрессии одного из самых ярких в этом ряду, убеждён в своём праве быть соавтором переводимого текста и привносить в него свои переживания. Заслуживает внимания сонет Н.Н. Матвеевой «Переводчик», построенный на основе оксюморона повторяемости неповторимого. Выразительная поэтическая метафора – превращение переводчика в переводимого автора – помогла поэтессе представить процесс переводческого труда креативным таинством рождения нового произведения. Этой идее близка вера в способность переводчика осуществлять некую творческую игру, не случайно А.М. Городницкий сравнивает переводчика с актёром. Чрезвычайный интерес представляет уникальный по глубине и силе художественного синкретизма образ переводчика Шекспира, найденный В.Э. Рецептером в поэтическом цикле «Театр “Глобус”. Предположения о Шекспире». Перспективы особого художественного синтеза, которым отмечен у Рецептера принцип театрализации, позволили увидеть в найденном им образе воплощение неисчерпаемости шекспировского начала, побуждающего к непрерывному поиску этих перспектив.

Творческое ощущение беспредельных возможностей креативной игры с текстами шекспировских сонетов стимулировало бурное приумножение синхронической переводной множественности. Автор диссертации говорит об этом во втором параграфе пятой главы.

Здесь ещё раз отмечена значимость переводоведческих идей о возможности одновременного существования разных переводов одного и того же текста. Указано стимулирующее воздействие социокультурного потрясения, вызванного разочарованием в переводах С.Я. Маршака, и последовавшее за этим возрастание интереса к оригинальному тексту «Сонетов». Подчёркнута важная роль новой научно-издательской стратегии, реализованной в двуязычном издании стихов Шекспира, выпущенном в 1984 г. под редакцией А.Н. Горбунова. Книга дала представление об основных достижениях отечественных переводчиков сонетов и наглядно продемонстрировала высокую политекстуальность шекспировского текста. Сопроводившие издание научные материалы А.А. Аникста и А.Л. Зорина открыли горизонты новых представлений о лирике Шекспира.

Осознание окончательной завершенности маршакоцентризма и необходимости новых творческих решений инициировало широчайший поиск в области их практической реализации. В 1970–1980-е годы появились новые переводы П.М. Карпа, М.А. Дудина, В.Э. Орла, В.В. Набокова, А.С. Либермана В.Ф. Перелешина, а на рубеже XX–XXI столетий синхроническая переводная множественность стала расти невиданными ранее темпами. Сонеты Шекспира переводили И. Астерман, Г.М. Кружков, Д.В. Щедровицкий, Б.А. Кушнер, В.А. Козаровецкий, И.А. Оськин, В.Д. Николаев, В. Чуйко, В.Р. Поплавский, В.В. Чухно, И. Розовский, В.Е. Васильев, Л.Е. Гаврилова, О.А. Дудоладова, С.С. Епифанова, Е.М. Казакова, Д.В. Кузьмин, В.А. Савин, В.Д. Скворцов, Т.Б. Шабаева, С.Г. Шестаков, А.М. Штыпель, А.М. Гуревич, Владисл. Кузнецов, М. Рахунов, Т. Григорьева, Р. Митин, А. Кротков, Э. Левин и др. Чрезвычайно умножилось число переводчиков полного свода шекспировских сонетов, и к ранее известным авторам добавились Я. Бергер, И.М. Ивановский, И.З. Фрадкин, И.Е. Чупис, А.П. Шведчиков, А.Г. Васильчиков, В.Б. Микушевич, В.К. Розов, В.Б. Тарзаева, А.И. Кузнецов, С.А. Степанов, Ю.И. Лифшиц, Я.М. Колкер, А. Суетин, Р. Бадыгов, С.И. Трухтанов, А.А. Шаракшанэ, Ю. Ерусалимский, С. Кадетов и др. Процесс обретал черты массового социокультурного феномена.

Автор с сожалением отмечает регрессивные тенденции в новых переводах «Сонетов». Их возникновению способствовали многие обстоятельства: отсутствие государственной поддержки переводческой деятельности, заметный упадок книгоиздательского дела и книжно-читательской культуры др. Ситуация чрезмерной множественности переводов лишила их создателей и читательской поддержки, поскольку рядовые читатели не заинтересованы в большом количестве переводных версий. Оказавшиеся в положении конкурентов переводчики были спровоцированы на жёсткую и иногда недостаточно корректную полемику с коллегами. Специалисты (М.Л. Гаспаров, И.Л. Шайтанов и др.) признали: попытки новых авторов стали тщетным вызовом Маршаку, тем более потому, что голос самой отечественной поэзии утонул в «постмодернистском пересмешничестве» (И.Л. Шайтанов).

Тем не менее процесс творческих поисков новых русских версий шекспировских сонетов, безусловно, заслуживает исследовательского внимания. В третьем параграфе пятой главы автор предпринял попытку выявить наиболее заметные особенности этого процесса в переводах отдельных сонетов. Здесь выделены четыре пункта: 3.1. «Новые акценты в представлении о форме сонетного канона (мужская рифма)», 3.2. «Разнообразие подходов к проблеме стилеобразующей лексики», 3.3. «Жанровые вариации переводчиков сонетов в условиях постмодернистского размывания жанровых границ (центоны, вариативные переводы-фантазии, поэтические реплики)», 3.4. «Просветительские инициативы Г.М. Кружкова».

В пункте 3.1. отмечается, что сейчас, когда основные особенности шекспировской сонетной формы (14-строчие, строфика и 5-стопный рифмованный ямб) давно освоены, новый интерес вызвало употребление мужской рифмы. Автор диссертации указал на разногласия переводчиков сонетов по этому поводу. Некоторые из них принципиально отказываются от мужской рифмы. Так, В.А. Козаровецкий убеждён в том, что данная рифма в русском языке воспринимается как пауза или окончание речи. Она заставляет переводчика уменьшать смысловые периоды, сдерживая свободное «дыхание» стиха, поэтому более всего подходит для детских или юмористических стихов. Козаровецкого поддерживает А.А. Шаракшанэ, уверенный в том, что исключительное употребление мужских рифм в русских стихах приводит к излишней экспрессивности. Но Ю.И. Лифшиц считает, что использование в русских переводах чередования мужских и женских рифм, крайне редких у самого Шекспира, делает текст его русских вариантов «расхлябанным». Сопоставительный анализ переводов, где выдержана мужская рифма (А.И. Кузнецов, Ю.И. Лифшиц), и других, где употреблены полнозвучные рифмы (В.А. Козаровецкий, А.А. Шаракшанэ), привёл автора диссертации к выводу, что за стремлением к абсолютизации определённой рифмовки скорее стоит острое ощущение собственного поэтического голоса и своего интонационного рисунка. Переводам Лифшица действительно свойственна яркая экспрессия, но задаёт её не только «мужская» рифмовка, но и современная разговорная лексика, исключающая «высокость» поэтического стиля.

В пункте 3.2. пятой главы автор обращается к переводческим разногласиям по поводу стилеобразующей лексики. Переводчикам, убеждённым в правильности избранного Маршаком равнения на поэтику пушкинского романтизма, противостоят их творческие оппоненты, критически оценивающие «пушкинизацию» Шекспира и предпочитающие современную разговорную лексику. В работе приведены примеры из переводов, близких стилевой манере Маршака (А.И. Кузнецова, Д.В. Щедровицкого, А.Г. Васильчикова), и тех, где преобладает современный разговорный стиль (В.Р. Поплавского, В.А. Козаровецкого). Отмечено также, что доведённое до крайности желание осовременить шекспировские стихи в отдельных случаях приводит к созданию эпатажных переводов-девальваций (П. Сушкин, С. Шабуцкий и др.). В этом творческом ёрничаньи автор диссертации видит реальное отражение опасной тенденции в современном русском литературном языке, о которой говорили учёные-филологи (Д.С. Лихачев, В.В. Колесов), – утраты высокого стиля и разрушения соответствующей системы стилевой триипостасности.

В пункте 3.3.  автор рассуждает о том, как по-новому отражалось на переводах шекспировских сонетов состояние современной русской литературы. В последние десятилетия в ней активно утверждались художественные принципы постмодернизма, открывавшего такие новые категории, как текст и неисчерпаемая открытость его интертекстуальных связей, следствием чего стал отказ от прежних представлений о законченности художественного произведения и его жанровых границах. Это нашло свой отзвук в переводах сонетов, казалось бы, немыслимых без строжайшего канона, и в новых переводческих экспериментах в сонете выявились возможности выхода за пределы законченной поэтической формы и устремлённости к положению характерного постимпрессионистского «текста без берегов».

Одной из таких возможностей назван центон, ставший в постмодернистской литературе распространённым художественным приёмом, позволяющим осуществить характерные эстетические мутации и стилевые диффузии в ироничной подмене формы антиформой, цели – игрой, замысла – случаем, метафоричности – метонимичностью. Хотя Р.Р. Чайковский допускал переводы-центоны как возможность реализации наиболее адекватных переводческих решений оригинала, анализ центонов шекспировских сонетов, выполненных С.Г. Шестаковым, показал, что составитель занимался скорее некой литературной забавой, в которой, к сожалению, потерялся высокий художественный уровень переводов С.Я. Маршака, А.М. Финкеля и Б.Л. Пастернака, включённых Шестаковым в его центоны.

Гораздо более интересны имитативные переводческие вариации на темы сонетов, за которыми стоит особая творческая энергетика, позволяющая осуществить новую игру художественными смыслами шекспировских стихов и ещё раз открыть их нескончаемые литературные перспективы. Так, Ю.И. Лифшиц, тонко почувствовавший в стихах Шекспира динамическую экспрессию диалога между героями сонетного цикла, воплотил это ощущение в монологах-фантазиях, исполненных им на основе сонетов. В результате в первых семнадцати сонетах, традиционно воспринимавшихся мудрыми наставлениями Поэта Другу непременно жениться, чтобы повторить в сыне свою красоту, неожиданно зазвучал голос нового героя – одержимой страстью женщины, не желавшей мириться с тем, что этот самовлюблённый красавец отвергает её.

В отличие от Лифшица, нашедшего возможности новых диалоговых отношений между героями сонетов Шекспира, С. Кадетов сам вступил в своеобразный диалог с великим писателем, создавая свои – встречные – стихи, названные им репликами на шекспировские сонеты. Восставая против переводческих проекций сонетов Шекспира в поэтическую стихию избитого мелодраматизма и обезличивающей унылости, Кадетов желал непременно сохранить шекспировскую иронию. Поэтому его «Реплика на 73-й сонет Шекспира» в творческой полемике с коллегами приобрела выразительное предупреждающе-протестное звучание, а для перевода самого Кадетова стала контрастным поэтическим фоном, снимающим опасность подобной унылости.

Автор диссертации отметил у современных переводчиков новые тенденции в создании эмоционально-лирической окрашенности стихов Шекспира. Наиболее показательный пример – переводы 130-го сонета. Пародийно-иронические краски в стихотворении видели всегда, но предметом авторской насмешки традиционно считались банальные художественные штампы и ложные поэтические красивости, а главный лирический акцент переводчики всё-таки делали на той нежности любовного восторга по отношению к героине, которая звучала в финальном дистихе. Однако для современных авторов (В.А. Козаровецкого, Р.И. Винонена и др.) главным настроением стихотворения стала именно насмешка, причём адресованная героине. Самую неожиданную трактовку предложил переводчик-антистрэтфордианец С.А. Степанов, который счёл 130-й сонет саркастическим розыгрышем, в котором графиня Рэтленд поиздевалась над неприглядной внешностью своего супруга.

Во всех этих новациях чувствуется особенное напряжение переводческой полемики, усложняемое ситуацией синхронической переводной множественности. В результате в современной русской шекспировской сонетиане соревновались не просто разные переводчики, а разные поэтические лики творимого ими Шекспира. На этом фоне особенно заметны переводческие инициативы Г.М. Кружкова, анализу которых посвящён пункт 3.4. пятой главы.

Считая главным для переводчика пребывание в такой «акустической» точке культурного пространства, где слышнее всего переклички времён и поэтов, Кружков прежде всего воссоздаёт это художественно-литературное пространство и только в нём размещает свои переводы. Так, перевод 86-го сонета, который по благородной изысканности поэтических выражений и органичности поэтического стиля достойно выдерживает соревнование с Маршаком, представлен в книге «Лекарство от Фортуны» в масштабной проекции искусства английского Возрождения. Поэтому Шекспир у Кружкова не теряет статуса значимого лица своей эпохи и соревнуется только со своими современниками. Автор диссертации видит в отмеченной тенденции замечательное достижение не только самого переводчика, просветителя и издателя Кружкова, но и всей современной отечественной переводческой и книгоиздательской культуры в целом.

В четвёртом параграфе пятой главы автор диссертации обращается к анализу переводческих принципов в воссоздании цикла сонетов Шекспира. В параграфе выделены три пункта: 4.1. «Поиск потенциальных циклообразующих потенций в самом сонете и новая идея романа в стихах», 4.2. «Антистрэтфордианские толкования “Сонетов”», 4.3. «Новая жизнь идеи “Сонетов” Шекспира как поэтической антологии».

В пункте 4.1. отмечено, что до сих пор жива тенденция воспринимать собрание шекспировских сонетов циклом-произведением. Его целостность приравнена к целостности «большого жанра», прежде всего романа, в котором наличествуют единая сюжетно-фабульная основа и сквозные персонажи, особенно Смуглая Дама, которая давно обрела новую жизнь за пределами сонетов, а вместе с этим – значимость одного из вечных образов Шекспира. Автор диссертации называет переводчиков, продолжающих переадресовывать сонеты героине (А.П. Шведчиков, В.К. Розов, А.И. Кузнецов), и обращает внимание на отличающий их лиризм.

Однако наиболее интересные современные тенденции в поиске художественного единства шекспировского сборника уже не сводятся к установке на его сюжетно-фабульную организацию. О качественно иных, собственно поэтических, средствах создания художественной целостности «Сонетов» говорят их исследователи. И.С. Приходько, выделившая в ряду образных тезаурусов Шекспира растительные метафоры, убеждена, что эта устойчивая образная параллель позволяет писателю выразить одну из главных философских идей цикла – о рождении, росте, цветении, созревании, увядании и смерти. Переводчики тоже находят новые принципы внутреннего единства шекспировского сборника, заложенные в жанровых возможностях самого сонета, особенно сонета английского. Так, В.Б. Микушевич выявил особую склонность сонетной строки к «перетеканию» в последующую, что в свою очередь становилось импульсом в художественном движении от сонета к сонету. В результате переводчик-исследователь увидел в сонете поэтическую строфу стихотворного романа, родственного произведениям К. де Труа, В. фон Эшенбаха, а впоследствии и А.С. Пушкина, «онегинская строфа» которого иногда рассматривается вольной трансформацией сонета.

Поиск новых переводческих решений усиливал стремление к отказу от сложившихся стереотипов. Наиболее острым оно было у переводчиков-антистрэтфордианцев, и в пункте 4.2 пятой главы автор диссертации говорит о таких переводах на примере книге С.А. Степанова «Шекспировы сонеты, или Игра в игре». В отличие от Микушевича, открывшего возможности циклизации в самом сонете, Степанов выходит за пределы сонетных текстов и делает обрамляющее-скрепляющей композиционной основой своих переводов выразительное изложение собственной версии «рэтлендианской теории». Нельзя не признать, что даже вопреки воле приверженцев подобных теорий они возникают как результат и свидетельство повышенного интереса к творениям автора, называемого Шекспиром, и являются реально существующим стимулом в созидании той феноменальной культурно-мифологической ауры, которая окружает это имя.

Несмотря на то что тип цикла-произведения получил наибольшее распространение у русских переводчиков «Сонетов», он вовсе не остался единственным. Достаточно заметными и влиятельными в настоящее время показали себя и такие важные реципиенты шекспировских «Сонетов», как книгоиздатели, которых привлекла возможность представить шекспировский сонетный свод не авторским, а редакторским циклом. Поэтому в условиях синхронической переводной множественности существенно возросла востребованность принципа антологической организации шекспировского сборника. В пункте 4.3 пятой главы автор анализирует вышедшие на рубеже XX–XXI вв. издания «Сонетов», осуществлённые по венгеровскому принципу поэтической антологии – в переводах многих авторов. В итоге звучит вывод о том, что современные идеи циклической организации шекспировского сборника также отразили характерное для постмодернизма размывание чётких жанровых критериев. Русская шекспировская сонетиана всё более становилась вариативной художественной конгломерацией различных творческих голосов и редакторских проекций, а сам Шекспир в этом процессе усложняющейся поэтической многоликости становится мифологически ёмким прототипом для всех своих соавторов, осуществляющих рецептивное «досотворение» (Гадамер) его сонетов в новом историко-культурном измерении.

В Заключении содержатся полученные в результате исследования выводы, позволившие автору сформулировать выносимые на защиту положения данной диссертации. Произведённый анализ русских переводов шекспировских «Сонетов» Шекспира, показавший их высочайшую политекстуальность и огромный художественный потенциал, выявил также мощную рецептивную энергетику принимающей, русской литературы. Поэтому как ни значительны приоритеты авторской первичности и побуждающих творческих импульсов, исходящих из произведения Шекспира, его сонетиана была бы невозможна в России без её перевоссоздателей, которые, проецируя подлинник в другую эпоху, другой литературный язык и другую культурно-художественную реальность, творили новую жизнь «Сонетов» в перспективе их «большого времени» (М.М. Бахтин) и «большого пространства» всемирной литературы. Отечественная словесность продемонстрировала высочайший уровень своего творческого арсенала, что позволило переводчикам в поисках адекватного воплощения стихов Шекспира опираться на соответствующие художественные пласты в недрах русской поэзии и открывать в ней горизонты новых лексико-стилистических тенденций. Рецептивная энергетика русской литературы стала залогом того, что отечественные авторы изыскали возможности освоения, творческого преобразования и утверждения сложного для них жанра шекспировского сонета, не имевшего в России таких давних и прочных традиций, как в западноевропейской литературе.

В результате русская сонетиана Шекспира стала именно тем «конечным продуктом» (П.М. Топер) межлитературных взаимовлияний, о которых говорили учёные-компаративисты, призывавшие не замыкаться на узкофактографических описаниях отдельных частных совпадений, а изыскивать и изучать значимые итоги таких взаимовлияний и механизмы их создания, способствующие интеграции скрещивающихся литературных явлений в мировой литературный процесс. Взгляд на русские переводы сонетов Шекспира как на проявление феномена переводной литературы позволяет стимулировать и совершенствовать изучение не только исследуемого предмета – он, несомненно, открывает новые перспективы сравнительного литературоведения.

В Приложении представлена хронологическая таблица, отражающая историю русской переводческой сонетианы Шекспира.

1   2   3   4

Скачать, 30.63kb.
Поиск по сайту:



База данных защищена авторским правом ©ДуГендокс 2000-2014
При копировании материала укажите ссылку
наши контакты
DoGendocs.ru
Рейтинг@Mail.ru