Загрузка...
Категории:

Загрузка...

Инструментальные концерты д. Д. Шостаковича в контексте эволюции жанра

Загрузка...
Поиск по сайту:


Скачать 424.96 Kb.
Дата31.03.2012
Размер424.96 Kb.
ТипАвтореферат
Содержание
Калошина Галина Евгеньевна
Общая характеристика работы
Цель диссертации
Содержание работы
Первую главу «Историческая эволюция и пути развития концертного жанра в зарубежной и отечественной музыке XX века»
Второй параграф – «Проблемы типологизации концертных сочинений ХХ века» –
Третий параграф
Вторая глава «Шостакович и исполнители его концертов». Ее начальный параграф «Художник и Время. Феномен “двойного бытия”».
Я и вынужденным переходом в не-Я
Второй параграф – «История создания концертов. Роль фигуры исполнителя».
Третья глава
Первый параграф
Четвертая глава
Третий параграф «Поиски гармонического мироощущения»
Четвертый параграф «Метаморфозы трагедийной концепции»
Подобный материал:


На правах рукописи


ЗВАРИЧ МАРИЯ АЛЕКСАНДРОВНА



ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ КОНЦЕРТЫ

Д. Д. ШОСТАКОВИЧА В КОНТЕКСТЕ

ЭВОЛЮЦИИ ЖАНРА


Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство




АВТОРЕФЕРАТ


диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Ростов-на-Дону – 2011


Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории

(академии) им. С. В. Рахманинова


Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент
^

Калошина Галина Евгеньевна











Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор
Демченко Александр Иванович













кандидат искусствоведения, доцент
Коваленко Виктория Григорьевна










Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова


Защита состоится 21 сентября 2011 г. в 16.00 на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученых степеней кандидата и доктора искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23.


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова.


Автореферат разослан «20» августа 2011 года.



Ученый секретарь

диссертационного совета, доцент

кандидат искусствоведения



И. П. Дабаева




^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Актуальность исследования. В XX веке жанр концерта переживает свое второе рождение, и в иерархии жанров симфонической музыки его значение заметно повышается. К этому жанру обращались многие выдающиеся композиторы. Современный инструментальный концерт не уступает симфонии значительностью концепций, яркостью индивидуальных решений. Развиваясь в соответствии с общими тенденциями жанрообразования, инструментальный концерт подвержен эксперименту, многолик, зачастую интегрируется с иными, более свободными жанрами.

Инструментальные концерты Д. Шостаковича составляют важное звено в эволюции этого жанра. Композитор обращался к нему на разных этапах своего творческого пути. Несмотря на огромный интерес музыкознания к наследию Д. Шостаковича и его Личности, его инструментальные концерты еще не получили систематического изучения, отсутствуют посвященные этому жанру монографии. Существуют лишь краткие аналитические экскурсы в изданиях о фортепианных и скрипичных концертах ХХ века. Многократно исследовался только Второй виолончельный концерт, ввиду его огромной художественной ценности и в связи с личностью первого исполнителя М. Ростроповича, для которого он был написан. Дополнительным фактором актуальности данной темы служит появление с конца 1980-х – начала 1990-х годов новых подходов в изучении творческого наследия Шостаковича. Прошедшие в разных районах мира симпозиумы и научные конференции, посвященные столетию композитора, наметили пути исследования его творчества без традиционных идеологических штампов. Феномен творчества Шостаковича постоянно эволюционирует, открывая исследователям иные содержательные ассоциации. Появилась возможность говорить о тех качествах его наследия, которые долгое время не было принято затрагивать и обсуждать. Возрос интерес к иносказаниям композитора, к скрытым подтекстам его музыки. Это относится и к инструментальным концертам, поднимающим актуальные в современном искусстве темы: «Художник в тоталитарном обществе», «Шостакович и власть», «Философские и религиозные искания композитора».

^ Цель диссертации – выявить концепции инструментальных концертов Д. Шостаковича на основе исследования закономерностей их драматургии, особенностей трактовки жанра в контексте его эволюции. Материалом исследования явились все фортепианные, скрипичные и виолончельные концерты Д. Шостаковича, концептуально связанные с ними сочинения других жанров композитора (симфонии, оперы, балеты). В поле зрения автора работы оказались также концерты зарубежных и отечественных авторов – современников и преемников композитора, в частности, А. Мосолова, С. Фейнберга, Н. Черепнина, С. Прокофьева, Б. Бартока, Ф. Пуленка, скрипичные и фортепианные концерты А. Шнитке, С. Слонимского, Б. Тищенко, Р. Щедрина, А. Эшпая.

Предмет исследования – драматургия и концепции инструментальных концертов Д. Шостаковича. Объектом исследования является феномен новаторства Д. Шостаковича в жанре концерта, представленный в контексте эволюции жанра, исполнительских и стилевых ресурсов музыки ХХ века.

Основные задачи работы:

– осмыслить проблемы, касающиеся философских, концептуальных, драматургических и структурных особенностей жанра концерта в его исторической эволюции; проследить наиболее значительные достижения отечественных и зарубежных авторов ХХ века в этом жанре, рассмотреть существующие типологии его разновидностей;

– раскрыть процессы преобразования жанрового канона концерта в творчестве Д. Шостаковича; исследовать особенности тематизма, драматургии, исполнительские ресурсы его сочинений (учитывая интерпретации конкретных исполнителей);

– выстроить концептуальные ряды инструментальных концертов Д. Шостаковича в контексте его мировоззренческих исканий и в соотнесении с другими сочинениями, возникшими в период создания концертов;

– рассмотреть особенности творческого диалога композитора и исполнителей;

– проследить воздействие концептуальных идей концертов Д. Шостаковича на творчество композиторов последующих поколений отечественных авторов.

Методологической основой работы являются принцип историзма, системный, комплексный и контекстный подходы, теоретико-аналитические методы исследования. Использованы новейшие труды по проблемам музыкального содержания, по истории и теории исполнительства. По мере необходимости привлекаются философские и эстетические труды по проблемам музыкального творчества.

Степень изученности проблемы. Литература, затрагивающая проблемы жанра концерта непосредственно в творчестве Д. Шостаковича, немногочисленна. Она представлена главами монографий Л. Третьяковой, С. Хентовой о творчестве мастера, разделами исследований историко-теоретических проблем концерта Л. Раабена, М. Тараканова, Е. Долинской, статьями В. Бобровского, А. Демченко, М. Лобановой, В. Вальковой, указывающими на возможности новых подходов к трактовке содержательных аспектов отдельных сочинений. Нами использованы также работы, касающиеся мировоззренческих поисков гениального художника (М. Арановский, Т. Левая, Д. Житомирский, А. Климовицкий, В. Петров), проблем его стиля (Г. Григорьева, Е. Ручьевская, И. Степанова, В. Холопова, Л. Гинзбург, В. Сыров, А. Должанский, Л. Мазель, В. Задерацкий, Т. Лейе, А. Галеева, Е. Дурандина), драматургии оперных и симфонических сочинений (М. Сабинина, Г. Орлов, Г. Орджоникидзе, Б. Ярустовский, Н. Бекетова), проблем исполнения (Д. Ойстрах, Л. Коган, В. Ширинский), монографические обзоры А. Акопяна, С. Волкова, В. Вальковой, Э. Уилсон, Д. Гойовы, К. Мейера.

Диссертация опирается на современные исследования, посвященные теории данного жанра, изучению его родовых свойств, особенностям историко-стилевых модификаций, индивидуальных прочтений (работы М. Тараканова, Л. Раабена, А. Уткина, Б. Каца, Л. Дьячковой, И. Барсовой, И. Гребневой, С. Нестерова), вопросам классификации жанровых разновидностей (М. Лобанова, Е. Самойленко, Н. Кравец, О. Зароднюк, В. Давыдова, Б. Гнилов). Проблемы жанровых взаимодействий и стилей в искусстве ХХ века рассматриваются в исследованиях А. Сохора, Е. Назайкинского, В. Медушевского, М. Лобановой, М. Арановского, О. Соколова, В. Сырова, работах А. Цукера, Г. Калошиной, И. Налетовой, ряде сборников статей последних лет. Учтены вопросы интерпретации концертных сочинений, поднятые в работах Н. Метнера, А. Алексеева, Е. Гуренко, Л. Гинзбурга, В. Григорьева, Л. Гаккеля, Г. Нейгауза, С. Фейнберга, Г. Когана, Д. Ойстраха, М. Ростроповича, Б. Гутникова. Раскрытие концепций концертов осуществлялось в опоре на труды философов: И. Канта, Й. Хейзинга, К. Юнга, Х.-Г. Гадамера, Е. Финка, П. Флоренского, Э. Гуссерля, К. Ясперса, Н. Бердяева и др.

Научная новизна. Диссертация содержит первое монографическое полномасштабное исследование инструментальных концертов Д. Шостаковича. Предложен новый ракурс научной проблематики, системный и комплексный подход к их изучению. В процессе исследования:

– выделены разновидности современного концерта (внутрижанровые, межжанровые, полижанровые);

– доказано, что прочтения Д. Шостаковичем скрытых «кодов» жанра уникальны. Концерты аккумулируют в себе наиболее актуальные идеи и концепции эпохи их создания, тенденции развития отечественных исполнительских школ. Им присущ истинно новаторский дух, инновационность в трактовке цикла, оригинальность драматургических замыслов, симфонический размах и напряженность развития;

– выявлено тяготение содержания концертов к философским концепциям, раскрывающим извечные конфликты сил Добра и Зла, Жизни и Смерти через противоборство Человека и Цивилизации, Человека и Социума, Художника-Творца и Власти, присущие искусству ХХ века, начиная с творчества Г. Малера. Определены их разновидности;

– охарактеризована специфика внутритематического синтеза в концертах Д. Шостаковича, ставшего для него способом воплощения конфликта; акцентирована смысловая роль монограмм композитора и исполнителя в драматургии сочинения;

– концерты экранируют на себя тематические, драматургические, формотворческие идеи других жанров Д. Шостаковича, сохраняя присущую жанровому канону ярко выраженную виртуозность, импровизационность, стихию игры;

– концепции концертов и инновации Д. Шостаковича в трактовке жанра нашли продолжение в творческих исканиях последующих авторов.

На защиту выносятся следующие положения:

– в процессе исторической эволюции концерта его жанровые и структурные качества формируются под воздействием философских, религиозных, эстетических и социальных идей различных эпох при сохранении ведущего конфликта объективного и субъективно-личностного начал, игровой стихии жанра, концентрации в нем исполнительских ресурсов эпох;

– концертам Шостаковича присуща принципиальная креативность и симфоничность, множественность решения проблемы цикла, в котором переосмыслены драматургические функции частей и роль каденции;

– тематизм концертов отличают полиассоциативность и полисемантичность вследствие множественного синтеза в них стилевых и жанровых стереотипов разных эпох, цитат и автоцитат, выделена особая роль монограмм. В результате возникают явные и скрытые концептуально-содержательные слои, стимулирующие поиск новых интерпретаций;

– раскрыт механизм взаимодействия монтажно-комбинаторных и процессуально-симфонических закономерностей в развитии тематизма, соединяющихся с наличием особой «сцепляемости» материала в результате интонационного прорастания исходных мелодических составляющих. Возникает единый поток симфонического развития, устремленный к кульминации;

– в концертах существует целенаправленное иерархическое восхождение от первой части к финалу на всех уровнях композиции: цикла в целом, на уровне отдельных частей, сквозных лейтмотивных и лейтжанровых связей;

– концертам присуща индивидуализация драматургических процессов, сплетение и взаимодействие в сочинениях различных концепций на внешнем и внутреннем (скрытом) уровнях прочтения текста, не уступающих по своей значимости содержанию его симфонических творений;

– представлены: концепция «играющего бытия» (преимущественно в Первом фортепианном концерте), взаимодействующая с концепцией «иллюзорной» гармонии (во Втором фортепианном концерте), концепцией «примирения»-конформизма (Первый виолончельный и Второй скрипичный). Выделены два варианта трагической концепции («конформистская» – Первый скрипичный концерт и «катастрофическая» – Второй виолончельный концерт);

– в скрипичных и виолончельных концертах присутствуют черты двойного портрета (создателей оригинальных исполнительских и педагогических систем Д. Ойстраха и М. Ростроповича и «автопортрет» композитора);

– модели циклов и их концепции, найденные Д. Шостаковичем, преломляются в концертах С. Слонимского, Б. Тищенко, Р. Щедрина (концепция «играющего бытия»), А. Шнитке и Г. Канчели (концепция «трагической катастрофы»); концепции «примирения» и «иллюзорной гармонии» – в творчестве многих советских авторов: А. Хачатуряна, Н. Мясковского, Н. Ракова, Д. Кабалевского.

Апробация работы. Отдельные положения настоящего исследования апробированы на международных, всероссийских и региональных конференциях и симпозиумах в РГК (академии) им. С. В. Рахманинова, Ставропольском государственном университете, отражены в семи публикациях по теме диссертации.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее аналитические, историко-эстетические и публицистические материалы, основные положения и выводы могут быть использованы в исполнительской деятельности молодых музыкантов, в учебной практике по специальностям «скрипка», «виолончель», «фортепиано», в курсах истории отечественной и современной музыки, истории и теории исполнительской культуры, анализа музыкальных произведений.

Теоретическая значимость исследования. Освещение данной проблематики и полученные результаты дополняют представление о творчестве композитора и могут найти продолжение в дальнейшем изучении наследия композитора, способствовать изучению проблемы интерпретации концертов Шостаковича, раскрытию принципов художественного мышления в контексте эволюции жанра концерта в последней трети XX века.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии. В приложении помещены схемы и таблицы, нотные примеры и дополнительные материалы.


^ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Во Введении освещены цели, задачи, проблематика исследования, его актуальность и научная новизна, представлен обзор использованной литературы.

^ Первую главу «Историческая эволюция и пути развития концертного жанра в зарубежной и отечественной музыке XX века» открывает параграф «Историческая эволюция драматургических и жанровых принципов концерта». Во вступительном разделе выявляется дефиниция понятия «концерт». Далее прослежена и раскрыта взаимосвязь формальных признаков жанра концерта с философскими, эстетическими установками той или иной эпохи. Формирование концерта как жанра и его философские основы осуществлялись в тесной взаимосвязи с общими принципами барокко: принципами репрезентации, антиномичности, принципом игры и принципом смешения. Они имеют прямое отношение к нарождающемуся жанру и полностью в нем выявляются. Автор показывает это на примерах концертов А. Корелли, А. Вивальди, И. С. Баха. Концепция трехчастного цикла А. Вивальди декларирует сольное начало – «микрокосмос» – как составную часть вечно движущего Космоса – «макрокосма», что характерно для религиозной философии барокко. Медленная часть – solo солиста – становилась средоточием созерцания, тогда как в крайних частях господствовали активно-действенные, «аффектные» образы.

Одной из основных особенностей классического концерта является противопоставление идеи сольности – оркестровой массе, личности – коллективу. Под влиянием взглядов французских просветителей, заявивших о правах и свободах личности выдвижением в философии категорий свободы и необходимости, конфликта единичного и всеобщего, и в концерте формируется идея «равноправия». Барочный диалог «мирного» музицирования превращается в соперничество. Одновременно в трудах И. Канта и Ф. Шиллера происходит становление концепции гениальной личности и концепции игры, отражающей суть концертности. В театре и литературе господствуют противостояния личных устремлений и долга, конфликта героя и среды, характерные для просветительского классицизма и реализма.

Драматургическим открытием в концертах В. А. Моцарта стало появление нового тематизма в главной и побочной партиях солиста. Теперь философская и драматургическая идея жанра – противопоставление всеобщего (оркестр) единичному (солист) – поддержана образно и тематически. В творчестве Л. Бетховена важнейшим становится процесс симфонизации концерта, что продолжено в творчестве композиторов XIX и XX веков.

Романтический XIX век исследует многогранность личности Художника-Творца, моделирующего в своем сознании целостный универсум, запечатленный в партии солиста, где определяется содержательный мир сочинения. В концертных композициях романтиков взаимодействуют две линии: тенденция к «десимфонизации» (сближающая концерт с миниатюрой) и взаимодействие концерта с симфонией, симфонической поэмой, что показано в работе на примерах концертов Ф. Шопена, Ф. Листа, И. Брамса, С. Рахманинова, П. Чайковского.

Таким образом, на протяжении первых трех веков эволюции жанра формируются различные модели соотношения коллективного и индивидуального начал. Приоритет коллективного над индивидуальным в концерте эпохи барокко («микрокосм» – часть «макрокосма») сменяется их противостоянием и обретением гармонии бытия в классическом концерте («микрокосм» = «макрокосму» и противостоит ему). Раскрытие внутренних психологических конфликтов гениальной личности в ее постоянном устремлении к недостижимому идеалу – основа романтических концертов. Личностный «микрокосм» вбирает в себя универсум «макрокосма», содержит не только индивидуально-неповторимое, но и национально-характерное как составную часть субъекта. Концерт как жанр сохраняет в течение трех столетий обязательное присутствие игровой стихии (при изменении правил «игры»), балансирование в композиции импровизационности (фактора свободы и субъективности) и нормативности (фактора необходимости). Концентрация виртуозно-технических ресурсов своего времени присуща жанру концерта, подчеркивает идею сольности. Эволюция жанра сопровождается генерированием и продвижением исполнительских технологий.

^ Второй параграф – «Проблемы типологизации концертных сочинений ХХ века» – представляет основные тенденции развития концерта на протяжении столетия и проблемы классификации его разновидностей. XX век – век расцвета жанра концерта, который превращается в поле эксперимента, приобретая множество вариантов, аккумулируя в себе все достижения и модели соотношений сольного и коллективного начал предшествующих эпох. К экспериментальной линии относятся концерты Б. Бартока, А. Берга, А. Шенберга. Поиски новых драматургических приемов в соединении со стилевыми новациями соседствуют с отказом от четко выраженных сонатных закономерностей (Берг). В творчестве П. Хиндемита, И. Стравинского, отчасти Ф. Пуленка, формируется неоклассическая тенденция. Продолжается развитие линии романтического концерта (А. Онеггер).

В этом разделе анализируются различные подходы к типологизации жанра, предложенные А. Уткиным, Л. Раабеном, М. Лобановой, Н. Кравец, О. Зароднюк, В. Давыдовой, Е. Самойленко. Так, Н. Кравец классифицирует концерты на основе стилевых, драматургических и жанровых аспектов. М. Лобанова выделяет апелляцию к старине как к ценностному устою, продолжение классико-романтической ветви и, как наиболее новаторскую, камерно-ансамблевую линию.

Еще одна линия эволюции концерта определяется поиском нового синтеза искусств. Автором работы предложено разграничить три разновидности синтеза: межжанровый, внутрижанровый, полижанровый. Внутрижанровый характерен для неоклассической линии. Межжанровый синтез связан с взаимодействием музыкальных жанров (концерт-симфония, концерт-рапсодия). Полижанровый характерен для синтеза музыкальных и внемузыкальных жанров, средств киноискусства, театра, света и цвета. Все это свидетельствует о чрезвычайной емкости жанра, его вариативности.

^ Третий параграф раскрывает «Этапы эволюции отечественного концерта в ХХ веке». На протяжении столетия отечественный концерт проходит огромный путь развития, превращаясь в один из центральных жанров отечественной культуры. Создано свыше 300 новых сочинений, чему способствовало мощное развитие сольного исполнительства, формирование исполнительских и педагогических школ в области фортепианной, скрипичной, виолончельной музыки. Это обусловило интерес к жанру концерта композиторов различных творческих ориентаций. В концертах 20 – 30-х гг. намечаются: традиционная линия развития жанра (романтическая концепция с опорой на отечественные концерты П. Чайковского, С. Рахманинова, например у А. Черепнина); концерты-«портреты» с ярко выраженным авторским исполнительским почерком (С. Фейнберг); экспериментальный концерт (авангардный и национально-ориентальный), ориентированный на поиск новых средств выразительности. Эти процессы прослежены нами на примере концертов А. Мосолова, С. Фейнберга, С. Прокофьева, А. Черепнина, А. Хачатуряна. Особое внимание уделено анализу фортепианных и скрипичных концертов С. Прокофьева – значительному событию в отечественной традиции, ознаменованному открытием новых образных сфер, соединением неоклассической и экспериментальной линий. Черты эксперимента присущи всем концертам Д. Шостаковича. Во второй половине века мощной фигурой в развитии данного жанра становится А. Шнитке, наряду с Р. Щедриным, Б. Тищенко, С. Слонимским, композиторами поколения 80-х годов. Здесь анализируется Второй скрипичный концерт А. Шнитке, имеющий сквозное развитие, насыщенный религиозной символикой, новаторскими находками в композиции, музыкальном тематизме.

^ Вторая глава «Шостакович и исполнители его концертов». Ее начальный параграф «Художник и Время. Феномен “двойного бытия”».

Взаимоотношение Художника и Времени – одна из центральных линий в творческом и личностном облике великого композитора, отражающая глубинные общественные процессы. Автор предстает в своем наследии истинным летописцем истории. Становление композитора пришлось на годы первых послереволюционных лет. В советском государстве, выстроенном как идеально функционирующий механизм с тщательно регламентированной иерархией во всех областях, Шостакович был частью системы и состоялся не вопреки, а благодаря ей. Будучи официально «номером первым» в музыкальной иерархии страны, он оставался художником, произведения которого доставляли режиму особое беспокойство. Молодой Шостакович искренне отзывался на юбилеи революции во Второй симфонии и массовые празднества в «Первомайской». Но после 1936 года у композитора уже не осталось никаких иллюзий относительно того, чем обернулись революционные идеалы в реальности. Его жизнь стала трагическим и мужественным примером двоемирия, но свое мироощущение он сумел донести через искусство.

Суть его конфликта с властью и с самим собой раскрыта в работах М. Арановского. Массовое уничтожение людей пряталось за фасадом псевдоидеалов. Жизнь расслаивалась на «форму» и «содержание»: «форма» проповедовала людям одно, а «содержание», сама реальность, свидетельствовало о противоположном. Эти два полюсных начала существовали, «не сливаясь и не пересекаясь, как два мира – материи и антиматерии»1. Происходило вытеснение из сознания образа реальности и замена его искусственной «системой идеалов». Так формировались механизмы мифологизации сознания homo soveticus. Ложь «превращается в миф, когда становится содержанием массового сознания, обретает статус всеобщего и функционирует уже в качестве квазиистины. Миф подменял истину и скрывал подлинную реальность»2, успешно эксплуатируя извечную мечту человечества о рае на Земле. Миф закрепляется в сознании масс, ситуация обретает характер абсурда, по законам которого живет и функционирует общество. Проблема самоопределения личности обретает общезначимый смысл.

Как показывает М. Арановский, трагедия личности заключалась в необходимости выбора между сохранением своего ^ Я и вынужденным переходом в не-Я, точнее, в Анти-Я. За привлекательным фасадом скрывалось царство Зла, и переход на позиции Анти-Я объективно означал оправдание Зла. Конфликт индивидуального и массового мифологизированного сознания обретает смысл проблемы Совести, переключается в плоскость этического, что со времен античности является предметом трагедии. Возникла поставленная еще Ф. Достоевским проблема этического выбора и ответственности человека за участие или неучастие в совершении Зла. Распадение целостного сознания на Я и Анти-Я явилось проекцией в духовную сферу расчленения общества на «виновных» и «судей», «врагов народа» и сам «народ»: народные массы по прихоти властей становились то жертвами, то палачами3. Обладая огромной силой притяжения, массовое бессознательное вытесняет собой индивидуальное сознание, выводит на историческую арену самые темные и разрушительные инстинкты, таившиеся в глубинах психики, которыми власть умело управляла. «Рождалось желание перейти на позиции коллективной психики, отказаться от своего Я в пользу Анти-Я и надежно слиться с массой – иллюзия, вызванная страхом и чувством самосохранения. Страх оказаться вне коллектива создавал психологические предпосылки для самоцензуры вплоть до самоподозрения и самообвинения, облегчал режиму проводить судебные процессы над “врагами народа”»4. Религиозный философ Г. Марсель обобщает социальный аспект этих идей в масштабе человечества: «“Человек массы” – продукт “массового общества” – полностью утратил личностное начало и подчинен “механическим законам” социальной жизни, он живет за рамками “духа любви” и интеллекта»5. Экзистенциалист К. Ясперс показывает, что смысл трагического коренится во всеобщем, фундаментальном несовершенстве бытия: трагизм существует там, где сталкиваются силы, каждая из которых считает себя истинной. Ибо истина не едина, она расщеплена, и трагедия это раскрывает6. В условиях советского мифа истина сопоставляется с псевдоистиной. Тем мучительней осознание этого личностью гения, обладающей трансцендентальным знанием и христианской совестливостью.

Д. Шостакович был верен своей совести. Его ангажированность системой всегда оставалась минимальной, его «реальной» жизнью было только творчество. Ибо слово «выдает» мысль, в условиях тоталитарного режима оно ритуализировано и наполнено ложью, а музыка свободна. Д. Шостаковичу оказалось под силу раскрыть с потрясающей глубиной психологического анализа конфликт раздвоенного Я – ядра большинства его творческих концепций. «Двойное бытие» его музыки отразило главное качество общественной жизни окружающей современности. В произведениях Художника нашли воплощение трагические противоречия бытия. «Весточки» катастрофического экзистенциального мироощущения появились еще в Четвертой симфонии, в опере «Леди Макбет». Трагедийная линия, проходя через Пятую, Седьмую, Восьмую симфонии, воплощена в Первом скрипичном, Втором виолончельном концертах. В Шестой и Девятой симфониях прослеживается характерный для Шостаковича прием косвенного, кривозеркального отражения трагического в гротесковом. Пронзительно трагичны Четырнадцатая симфония, Второй виолончельный концерт, Соната для альта.

По мере эволюции творчества Шостаковича в трактовке трагического все сильнее проступает обобщенное, метафизическое начало. Образ Смерти приобретает вселенские, апокалиптические масштабы, появляется в мифологизированном, метафорическом, символическом и обыденном (XIV и XV симфонии, Второй виолончельный концерт). Главными факторами феномена двойной жизни Д. Шостаковича были «диалогистика» и «оборотень»7. Его творения открыто вступают в диалог с жизнью. Мышление Шостаковича характеризует переплетение музыкального и внемузыкального начал, наличие внутренней программности, выраженной в становлении и продвижении интонационно-сюжетной фабулы (термин И. Барсовой). Таких интонационно-сюжетных фабул в каждом его сочинении зачастую несколько: присутствуют внешне событийный, подчас оптимистический, ряд и внутренние, глубинные, трагедийные смыслы и скрытые тексты. Так возникает взаимодействие Мира и Антимира, постоянное несовпадение Видимого и Сущностного, что составляет суть метода гротеска, раскрывающегося в сочинениях Маэстро8.

^ Второй параграф – «История создания концертов. Роль фигуры исполнителя». Рождение концертов Д. Шостаковича предопределял исполнительский заказ. Он создал семь концертных циклических композиций. С большим трепетом композитор относился к исполнительской судьбе своих сочинений, находясь в творческом диалоге с музыкантами, которые реализовали его концепции в реальном концертном звучании. Сам Д. Шостакович интенсивно занимался исполнительской деятельностью, чему способствовало прекрасное пианистическое мастерство, и был первым исполнителем фортепианных сочинений. Создавая струнные концерты, композитор ориентировался на исполнительские возможности и достижения выдающегося скрипача Д. Ойстраха и виолончелиста с мировым именем М. Ростроповича, который был одной из ключевых фигур в восприятии и трансляции творчества Маэстро. Их жизнь и судьба воплотились в музыкальном содержании посвященных им концертов. Композитор словно хочет объять всю свою жизнь, сжать ее и обобщить. Отсюда усиливается потребность в «знаках» творчества, в «стенографически» достоверных материалах, которые с точностью документа обрисовывают творческую сторону личности. В портрете, как в жизнеописании, необычайно важны монограммы, шифрующие фамилию и имя портретируемого. Эти же задачи решают цитаты, аллюзии. Практически во всех произведениях Д. Шостаковича начиная с 30-х годов присутствует элемент биографичности, выраженный в монограмме DSCH. Помимо авторской «подписи», в скрипичных и виолончельных концертах использованы монограммы Д. Ойстраха и М. Ростроповича. Это позволяет предположить наличие в них концепции «двойного портрета». В центре произведений – личности художника и исполнителей, их противление власти. Через свою судьбу Д. Шостакович раскрывает судьбы мира. Взаимоотношения личности и общества композитор соотносит с законами Бытия, с осознанием смыслов Жизни – Смерти. Он постоянно занят «распределением ролей» в состязаниях Художника – Социума, Личного – Внеличностного, Добра – Зла, которые диалогизируют в его концертах.

^ Третья глава «Особенности прочтения “кодов” жанра в концертах Д. Шостаковича» включает два параграфа: «Жанровые и стилевые взаимодействия в тематизме концертов» и «Трактовка цикла в концертах Д. Шостаковича, процессы развития, симфонизм». В них рассматриваются особенности внутритематического синтеза, закономерности процессов симфонизма и композиции.

^ Первый параграф связан с анализом интонационно-тематических сфер концертов Д. Шостаковича – композитора, мыслящего жанрами. Жанр для него есть та основа, сквозь которую пропускаются концепционные, стилистические, эмоциональные ряды. Народно-жанровая сфера концертов многообразна – фанфары, марши, вальсы, польки, галопы, танго, серенады, колыбельные, элегии, баллады, тарантеллы, гавоты, бурлески – и применяется от самых примитивных «до сложнейших форм, опосредованной жанровой модели»9. Присутствуют также пласт городского романса, декламационный тематизм, барочные и классические комплексы. Параллельно в концертах фигурирует сложно гармонический инструментально-конструктивный тематизм, включающий отдельные примеры использования композиторских технологий ХХ века. Часто встречаются монографические комплексы, имеющие в драматургии самостоятельное значение. В концертах цитируются фрагменты тем из произведений Л. Бетховена, Д. Россини, Й. Гайдна, В. Моцарта, а также темы из собственных композиций (Вторая и Третья симфонии и др.).

Каждый из пластов чрезвычайно важен, а вместе они выявляют многогранность смысловых ориентиров тематизма, его амбивалентность и поливалентность. Все сферы используются как в «чистом» виде с сохранением исходных смысловых ориентиров, так и в виде сложного сплава и гибрида, т. е. жанровые и стилевые истоки свободно синтезируются или подвергаются гротескному искажению, что приводит к полисемантичности и полиассоциативности тематизма – основе внутренних конфликтов сочинений и амбивалентности образов.

Во втором параграфе главы показано, что по яркости индивидуальных решений, философичности концепций концерты Д. Шостаковича равнозначны его симфониям. Композитор идет по пути внутреннего преобразования и обновления драматургии и жанровых принципов концерта, перспективных для последующего периода. В произведениях взаимодействуют виртуозно-концертные и симфонические принципы развития материала. Так, в Первом фортепианном преобладает игровое, «состязательное» начало, а Первый скрипичный представляет собой настоящую симфонию, где скрипка становится голосом героя, ведущего повествование. Д. Шостакович демонстрирует идею множественности решения проблемы цикла, что в целом свойственно экспериментальному направлению в развитии концерта. Начиная с Первого фортепианного концерта композитор свободно моделирует жанр, всякий раз находит новое решение, что отражается в структуре, функциях частей, особенностях композиции циклов и новизне содержания. Первый фортепианный и Первый виолончельный концерты четырехчастны. Нетипичны для жанра названия частей Первого скрипичного концерта: Ноктюрн (Moderato); Скерцо (Allegro); Пассакалия (Аndante); Бурлеска (Allegro con brio). Цикл поражает некой внутренней несовместимостью, рассогласованностью частей: лишь одна из них – сонатное allegro с чертами рондо, но и это – Скерцо. За счет каденции внушительных масштабов, помещенной между Пассакалией и Бурлеской, концерт приобретает признаки пятичастности. На уровне жанровых взаимодействий высшего порядка осуществляется диалог закономерностей сонатно-симфонического цикла и романтической сюиты.

Внешне нормативна трехчастная структура цикла Второго фортепианного и Второго скрипичного концертов. Однако их содержательные аспекты, функции частей совершенно различны. Относительная традиционность трактовки цикла присуща только Второму фортепианному концерту. Но и здесь уравновешенность цикла в целом противостоит новациям в трактовке композиции внутри частей. Композитор задумывал Первый концерт для виолончели как трехчастный, но, неожиданно для себя, выделил каденцию в отдельную часть, которая наполнена контрастными образами и по аналогии с Сонатой для скрипки и фортепиано С. Франка составляет третью часть цикла. Похожий случай – в концерте А. Берга, где каденция есть первый драматический раздел второй части (первая – прелюдия и скерцо). Первый виолончельный поражает отсутствием медленной части, словно она вся перекочевала в монологи Второго. Трактовка цикла последнего абсолютно новаторская в связи с особой ролью солирующей виолончели и изменением функций частей цикла. Второй концерт характеризует господство медленных и умеренных темпов. Открывают его философские раздумья первой части (Largo). Вторая часть – Allegretto – в рондальной форме совмещает функции скерцо и сонатного allegro. По законам иерархической драматургии цикл устремлен к масштабному трагическому финалу (Allegretto), вбирающему тематический материал предыдущих частей и излагающему новые темы.

В концертах Д. Шостаковича представлены приемы разработочного и концентрированного развертывания, интонационные прорастания из исходных микроэлементов, вариантное и жанровое развитие тематизма. Используются интонационная комбинаторика, полифонические и темброво-фактурные преобразования, метод «тиражирования» («механистическое» ostinato). Принцип интонационной комбинаторики впервые появился практически одновременно в «Фауст-симфонии» Ф. Листа и в «Тристане и Изольде» Р. Вагнера. Его основа – набор интервалов, из которых комбинируются мотивы, потом фразы, аккордовые и прочие комплексы. В творчестве А. Шенберга, А. Берга и А. Веберна интонационная комбинаторика характерна для ранних сочинений, затем она трансформировалась в технологии додекафонии, например в «Лулу» Берга. У Шостаковича этот принцип используется в «проработке» звуковых наборов монограмм. Но, главное, он синтезирует эти конструктивные приемы с народно-песенным варьированием.

Циклам концертов Д. Шостаковича присуща особая «сцепляемость» материала, возникающая в результате внутреннего интонационного прорастания, взаимопереплетения различных мелодических составляющих вариантов одной темы и развития их в последующих частях. Это подчеркнуто целенаправленным динамическим восхождением на всех уровнях формообразования, устремленным к финальной кульминации. Широко представлены лейтмотивные и лейтжанровые связи. Весомую роль приобретает прием attacca, соединяющий третью и четвертую части в Первом фортепианном и Первом скрипичном, вторые и третьи части во Втором скрипичном, Втором виолончельном и Втором фортепианном концертах.

^ Четвертая глава«Проблема концепций в концертах Д. Шостаковича». В первом параграфе «Скрытые тексты и подтексты» рассматриваются понятия скрытого текста, скрытого плана, скрытого смысла по отношению к литературе и музыке. Второй параграф «Калейдоскопы “играющего Бытия”». Идея игры становится тотальной для искусства XX века, по-разному проявляясь в творчестве каждого композитора. Как коллективное действие игра изначально существует в виде праздника. Важнейшей мифологемой жанра концерта является мифологема праздника, который всегда содержит внутри себя игровую стихию. Под игрой в концертах мы понимаем особый тип взаимодействия инструментов и оркестра, инструментов оркестра между собой, компонентов музыкальной ткани, структурных элементов формы, интонационно-тематических комплексов, способных вызвать ассоциации с игровым действием. При наличии шифровок в виде «скрытых смыслов» игровое начало присутствует во всех концертах Д. Шостаковича. Композитор «играет» со слушателем подобно «играм в остроумие» авторов эпохи барокко. Игровое начало у него может стать ведущим на всех уровнях целого.

Первый фортепианный концерт Шостаковича, пронизанный духом новаторства, эксперимента, «игры» с жанровой моделью произведения и «игры» с содержательными пластами, стал ярчайшим воплощением концепции игры. Игровая специфика пронизывает все уровни музыкальной ткани, проявляется в стилистических, композиционных, драматургических, оркестровых особенностях произведения. Новизна концерта представлена широтой интонационного поля его тематизма, сочетанием в нем разнообразных жанровых и стилевых элементов. Тематизм наделен яркой характеристичностью образов, достигнутой благодаря опоре на полижанровую основу.

Концерт театрален и карнавален. Композитор использует эффекты, аналогичные принципам монтажа театра, цирка и кино 20–30-х гг. с его парадоксальной логикой. Так, Д. Шостакович применяет «монтаж аттракционов», разработанный С. Эйзенштейном. В контексте театра аттракцион представляет собой всякий агрессивный момент действия, подвергающий зрителя резкому чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на эмоциональные «потрясения» реципиента. Это позволяет автору в Первом фортепианном концерте передать абсурдность, алогичность цепи нелепых ситуаций. Кадровая драматургия выражена с помощью внезапных регистровых и тембровых перемещений тем из одного «событийного ряда» в другой.

Помимо солиста и оркестра выделена партия трубы, роль которой весьма значительна и которая «высвечивает» большинство банальных тем концерта, превращаясь, по сути, в «театральный персонаж». Фортепиано постоянно взаимодействует с солирующей трубой и струнным оркестром, порождая ассоциации с комическим театром представления. Игровые модели возникают также в диалогах второго плана (между солистом и отдельными инструментами – солистами-партнерами). Среди них – диалоги-конфронтации и диалоги типа «единение – соперничество», характерные для игровых форм. Фортепиано поначалу сдерживает трубу, противостоит ей серьезностью тематизма с цитатами из сочинений Л. Бетховена, Д. Россини, Г. Малера, Й. Гайдна, романтиков, символизирующих героические идеалы, радость или элегическую грусть мироощущения. В конце концерта пласты «большого» искусства поглощаются второй «площадной» сферой и виртуозно-концертными пассажами, а роль «распорядителя действа» окончательно переходит к фанфарам трубы и барабанной дроби, которые «выстраивают на линейку» всех его участников. Возникают явный и скрытый смыслы: внешняя «фабула» связана с карнавалом и калейдоскопом, внутренняя – с пафосом разоблачения помпезной праздничности. Игровая концепция концерта делает его исключительным явлением в наследии композитора.

^ Третий параграф «Поиски гармонического мироощущения» посвящен выявлению концепций Второго фортепианного, Первого виолончельного, Второго скрипичного концертов. По мнению А. Демченко10, ведущая проблема этих сочинений – взаимодействие личности и среды. Исследователь рассматривает ее в общечеловеческом, планетарном масштабе, как проблему взаимосвязи человека и общества, человека и цивилизации. Увеличивается объем конкретно-научного знания о человеке, вызывающий антропологическую переориентацию философии. С другой стороны, интерес к проблеме человека обусловлен произошедшими в XX столетии социальными и политическими потрясениями, выявившими неустойчивость и проблематичность существования и самого человека, и цивилизации в целом. Обострились противоречия между целями и средствами человеческой деятельности, достижения индустриальной цивилизации оказались направленными против человека. Экономические и политические системы, основанные на принципе демократических свобод, в значительной мере поработили человека в более изощренной чем прежде форме, привели к дегуманизации общества.

К числу социофилософских представлений относится конформизм (лат. conformis – подобный, сообразный) – пассивное принятие существующего социального порядка, готовность соглашаться с господствующими в обществе мнениями и взглядами. Конформизм отвечает объективной заинтересованности тоталитарных государств в сохранении контроля над населением, предполагает жесткое подчинение индивидуального поведения социальным нормам и требованиям, исходящим от большинства11.

Подобная философская и социальная проблематика разрабатывается Шостаковичем в трех концертах. Начало было положено Вторым концертом для фортепиано с оркестром, написанном для сына композитора. В нем представлена концепция «иллюзорной гармонии» как модель абсолютного единства устремлений, полная согласованности побуждений и действований юноши и коллектива. Концерт будто нарочито декларирует позитивные идеалы молодежных организаций Советского союза: воспитание деятельной героической личности, готовой к активному труду, к подвигу. Первая часть и финал экспонируют коллективное, типическое начало, элементы героики, наполненные юношеским задором. Их отличает позитивный настрой, мощная энергетика движения. Элемент мечтательности появляется, отчасти, в побочной зоне. На первый взгляд, здесь нет ни тени сомнений, полная солидарность с идеалами, готовность их принять и утвердить, что выражено целеустремленностью процесса, радостным возбуждением музыки крайних частей. В тематизме – опора на общезначимые молодежные элементы: фанфары пионерского горна, ритмы и интонации маршей и песен, фрагменты материала «Первомайской» симфонии, словно «сквозь юность сына» автор вспоминает молодость. В финале динамичная тема (галоп-полька), идея активного движения поданы как соревнование на скоростные пределы у фортепиано и оркестра, изображающие то ли игру «Зарница», то ли спортивные состязания, то ли шумные праздники в «Артеке». Виртуозные элементы классицизма (К. Черни, М. Клементи) должны подчеркнуть юношеский возраст пианиста и легкость исполнения им освоенного материала. Общий настрой на светлое мироощущение призван показать приятие молодым человеком социальных норм. Элегическая лирика второй части оттеняет эти типические образы. Вступительный оркестровый мотив, изменяясь в коде первой части, напоминает темы, венчающие кантату «Над Родиной нашей солнце сияет» и финал Двенадцатой симфонии «Весна человечества», весьма красноречиво подчеркивающие утопический характер этой «иллюзорной» гармонии. «В моменты высокого напряжения жизненных преодолений возникают ассоциации с “революционной” образностью цикла “Десять хоровых поэм”, Одиннадцатой симфонии»12. Однако окружение основного тематизма пианистическими приемами К. Черни и М. Клементи, сплавом гопака и польки, навязчивой скерцозностью создают иронический подтекст, вступающий в противоречие с декларативностью «правильных» тем и образов. Это привносит элементы «концепции игры» как контрапункта к «иллюзиям гармонического мироощущения».

Важной вехой в отображении новых веяний во внешнем мире стал Первый концерт для виолончели и оркестра в четырех контрастных частях. Внутренняя противоречивость, произрастающая из неустойчивости мироощущения личности, отсутствие в нем единого стержня разрушает ее. «Личность и среда оказываются на перепутье: цельность и ясность уже утрачены, а новые позитивы обрести не удается»13. Так рождается концепция «примирения»-конформизма, ибо негативные стороны и личности, и среды уже определились (контраст углубленной лирики средних частей, суетной энергии первой части и подчеркнуто разумной целеустремленности финала), но не развились в противостояние. Композитор закрепляет эту концепцию во Втором скрипичном концерте. Сонатное allegro первой части – средоточие противоречий личности, мучительно размышляющей о целях и смыслах существования, и агрессивного социума. Adagio – мир субъективно-лирических поисков гармонии. Идея конформизма выражена в «добровольном приятии» героем установок среды в финале, что отражено в каденции солиста.

^ Четвертый параграф «Метаморфозы трагедийной концепции» включает подробный анализ Первого скрипичного и Второго виолончельного концертов как примеры двух вариантов трагедийной концепции: «конформистской» – в первом случае, «катастрофической» – во втором. В Первом скрипичном симфонизм органично сочетается с яркой концертностью, что обусловлено единой направленностью и равноценностью задач солиста и оркестра в раскрытии художественного замысла. Первая часть – Ноктюрн – внешне лишена конфликтности. Темы Ноктюрна воссоздают философско-созерцательную сферу (образ Художника-Творца), образуют единую цепь монологических высказываний, исполненных грусти и раздумья. Бесконечно развивающееся, внутренне напряженное размышление о целях и смыслах Бытия охватывает всю композицию, поэтому Adagio становится преддверием к некоему событию. Середину цикла занимает конфликт агрессивного Скерцо – натиска злых сил – и скорбной Пассакалии, раскрывающей страницы трагедии осажденного Ленинграда. Скерцо выполняет функцию сонатного allegro, что подчеркнуто конфликтностью драматургии, напряженностью процесса, где господствуют жесткий гротеск, демонический натиск: «Все в едином потоке захлестывает мир, сметая добро»14. Философские раздумья продолжает Пассакалия – духовный центр цикла. Она становится Словом Автора, выражает личный протест против царящего в мире и социуме Зла. Пассакалию окружают амбивалентные образы: остро агрессивное Скерцо (сфера бытового как демонического) и Бурлеска – сфера бытового как позитивного (с «воспоминанием» о негативе). Круг внутренних переживаний Пассакалии сменяется переключением во внешний в финальной части – Бурлеске – концерта. Словно чаша весов он уравновешивает накал страстей предыдущих частей. В Бурлеске стихия яркой картины народного праздника с оттенком грубоватого юмора снимает конфликт и, как в концепции примирения, гасит трагический накал предыдущих частей.

Особое место занимает каденция. В Первом концерте каденции придан огромный обобщающий смысл. Она – важнейший драматургический узел цикла, вбирает в себя все темы Ноктюрна, Скерцо, Пассакалии и доводит их до напряженной генеральной кульминации. Это самостоятельный ярус иерархической композиции концерта, разработка первых трех частей и драматическая кульминация целого.

В цикле присутствует также идея двойной портретности. Конфликт Личность – Социум характерен в большей степени для личности самого композитора, нежели для исполнителя. Д. Ойстрах – натура более гармоничная и гибкая, он был склонен к компромиссам. Исполнительскому дару скрипача были подвластны любые стили от И. Баха, Н. Паганини до Д. Шостаковича, для него не существовали технические трудности. Его искусство философично и гармонично, ему не свойственны крайности. Внутренняя уравновешенность его натуры «требовала» света и праздника в завершении музыкального сочинения. И Д. Шостакович, душа которого кровоточила от смертельных ран несовершенства бытия, смиряет себя, создает зону света и радости в финале цикла, совершая своего рода драматургическую модуляцию.

Иной вариант трагедийной концепции предстает во Втором виолончельном концерте, воплощающем личность М. Ростроповича и самого композитора. Здесь разворачивается многосоставное диалогическое поле, в котором размещаются различные бинарные полюсы: творческая Личность – Социум, Жизнь – Смерть как отражение обобщенного противопоставления Добра и Зла. Конфликты даны во множестве оттенков: страдание и отчаяние личности, деградация личности под воздействием агрессивного социума, противление личности, изменение самого социума под воздействием собственной (животной) агрессивности, что переводит конфликт на новые фазы: Духовное – Бездуховное, Возвышенное – Низменное. Исход этих конфликтов – разрушение Личности, торжество Социума. Так выстраивается концепция запредельно катастрофической трагедии, впервые заявленная в опере «Катерина Измайлова». Концерт представляет собой бесконечный виолончельный монолог с разнообразными трансформациями начальной исповеди. Отсюда проистекают рассмотренные в третьей главе особенности композиции. Напряженно драматическое Largo (первая часть) – глубочайшее самопогружение в философское раздумье о Жизни, Смерти, Бытии. По трактовке В. Вальковой, это моление о чаше в Гефсиманском саду. Параллели с христианским сюжетом подтверждают многочисленные «знаки» тематизма, барочные фигуры. Художник-мыслитель «проживает» свой крестный путь, влача вериги. Вторая часть, по мнению В. Вальковой, связана с образами «бичевания» и «глумления». Гротескное, демоническое по накалу страстей скерцо – экзистенциальный образ внешнего мира. Его символизирует «огротескованная» мелодия песни «Купите бублики» – выразитель лицемерия той самой идеи социализма, которому эта песня была противопоставлена в годы Гражданской войны как образ буржуазного мира (эффект «оборотничества»). Образ торжествующего Зла сливается с юродствующим ожесточением против самого себя в финале, где социум убивает все живое. Открывается финал фанфарами фатума у валторн на фоне тремоло барабанов. «Среда» конфликтна, в ней противостоят негатив («Купите бублики», фанфары фатума) и позитив («мусоргская» тема). Рондообразная форма финала, словно круги ада, втягивает в свои спиральные ярусы темы первой и второй частей, периодически снимая кульминации переключением то в плясовую «чаплинскую» тему (с ней связана здесь идея конформизма), то в трагическую тему страдания. Катастрофический финал завершает становление цикла, соединяя судьбы Художника и народа через появление «мусоргской» темы, обнажающей пласт народных страданий.

Так формируются в концертах два варианта трагических концепций. Один из них – катастрофический – будет продолжен в Четырнадцатой симфонии (Второй виолончельный концерт), другой, с драматургической модуляцией (Первый скрипичный ), – в Пятнадцатой.

В Заключении сосредоточены основные выводы. Диалог Д. Шостаковича со своей эпохой, с культурой многосторонне выявляется в жанре концерта в стихийных излияниях творческой энергии, в глубинах смысловых подтекстов произведений композитора, в которых взаимодействуют концепции «игры», «примирения», «иллюзорной гармонии», а также трагические концепции. Два концептуальных полюса в этом жанре – Первый фортепианный и Второй виолончельный концерты – представляют взаимоисключающие концепты. Важнейшим отражением игрового начала в Первом фортепианном Д. Шостаковича являются: принцип персонификации тематизма, наличие различных форм «музыкальной эксцентрики», как выражение шутовства, паясничества, разработанность инструментальных «монологов» и «диалогов». Двойственный по «тексту» и «скрытому подтексту» Второй виолончельный концерт отражает трагичность судьбы и мировосприятия композитора, соотнося их с вечными философскими конфликтами Жизни и Смерти, заповедями Ветхого и Нового Заветов, философскими исканиями ХХ века. Остальные концерты оказываются между этими полярными «глыбами», в той или иной степени соединяя их.

«Отзвуки» Слова Д. Шостаковича, представленные в его концертах, философские размышления о месте Художника в современном мире непрестанно возникают в музыкальном творчестве отечественных и зарубежных композиторов рубежа XX–XXI веков. Диалоги бинарных сущностей на новом уровне композиторской техники, диалоги стилей как выражение конфликта Добра и Зла продолжены в четырех скрипичных концертах А. Шнитке, его же сонатах для скрипки и фортепиано. Игровые модели в виде джазовых импровизаций используют в концертах Р. Щедрин, С. Слонимский. И только «концепция примирения» и «иллюзорной гармонии» как тезисы эпохи социализма, господствовавшие во многих отечественных концертах, безвозвратно ушли в прошлое.

Каждый большой художник несет в себе некую сокровенную тайну. У Шостаковича, прошедшего «сквозь Время», их было больше, чем у иных художников XX века. «В музыке Шостаковича нередко ощущался некий мгновенно преодолеваемый “разрыв” между почти злободневным, узнаваемым содержанием музыки и тем ее конечным, обобщенным метафизическим смыслом, к которому она увлекала восприятие. Сегодняшнее бытие оказывалось измеренным по шкале вечных ценностей. Тайна Д. Шостаковича состоит именно в мгновенном прохождении пути от сегодня к всегда»15. Так возникает параллель с идеями современных ему религиозных философов, утверждавших, что художник создает произведения, в которых через материю этого мира (звук, слово, краски) просвечивает пред’осуществленная в земное Божественная идея. «Постижение сущности Бога всегда осуществляется как прозрение через сущность мира»16. Эти глубинные аспекты наследия Мастера еще только начали приоткрываться в исследованиях музыковедов последних десятилетий.

Публикации по теме диссертации:

  1. Реченко (Зварич) М. А. Инструментальные концерты Д. Шостаковича: проблема жанра и концепции // Научная мысль Кавказа. – № 3. – 2010. – С. 207–212. – (0,5 п. л.).

  2. Реченко (Зварич) М. А. Тематизм инструментальных концертов Д. Шостаковича: многообразие истоков, проблема синтеза // Современные аспекты художественного синтеза в музыкальном искусстве: сб. статей. – Ростов н/Д., 2009. – С. 225–235. – (1 п. л.).

  3. Реченко (Зварич) М. А. Из истории отечественного инструментального концерта // Молодой ученый. – № 8. – 2010. – С. 213 – 215. – (0,3 п. л.).

  4. Реченко (Зварич) М. А. Д. Д. Шостакович: к проблеме диалога гения и эпохи // Совершенствование профессиональных компетенций в классическом университете и ССУЗах Ставропольского края направления культуры и искусства: материалы 54-й научно-методической конференции преподавателей и студентов «Университетская наука – региону». – Ставрополь, 2009. – С. 184–189. – (0,3 п. л.).

  5. Реченко (Зварич) М. А. Первый скрипичный концерт Д. Шостаковича: к проблеме концепции // Южно-Российский музыкальный альманах. – Ростов н/Д., 2009. – С. 107–109. – (0,4 п. л.).

  6. Реченко (Зварич) М. А. Новаторские идеи концертов Д. Шостаковича в контексте истории жанра // Информационные технологии в системе научно-методического обеспечения учебного процесса как основа повышения качества образования в направлении культуры и искусства: материалы 53-й научно-методической конференции преподавателей и студентов «Университетская наука – региону». – Ставрополь, 2008. – С. 110–114. – (0,4 п. л.).

  7. Реченко (Зварич) М. А. Самуил Фейнберг, Александр Черепнин и Александр Мосолов: из истории отечественного инструментального концерта // Южно-Российский музыкальный альманах. – Ростов н/Д., 2010. – № 2 (7). – С. 49–51. – (0,3 п. л.).




1 Арановский М. Вызов времени и ответ Художника // Муз. академия. – 1997. – № 4. – С. 17.

2 Там же.

3 Там же. – С. 18.

4 Там же.

5 Цит. по: Губман Б. Современная католическая философия: человек и история. – М., 1988. – С. 81.

6 Ясперс К. О трагическом. – Мюнхен, 1954. – С. 42.

7 Бекетова Н. Оборотничество как «магическое имя» Д. Шостаковича // Современное искусство в контексте культуры: тезисы научной конференции. – Астрахань, 1994. – С. 39.

8 Бекетова Н. Трагическое и сатирическое в операх Шостаковича: автореф. дисс. … канд. искусствоведения. – М., 1991.

9 Степанова И. К столетию Шостаковича. Вступая в век второй: споры продолжаются. – М., 2007. – С. 126.

10 Демченко А. Об одном из смысловых ракурсов в позднем творчестве Д. Шостаковича // Творчество Шостаковича в контексте мирового художественного пространства: материалы Международной науч. конф. – Астрахань, 2007. – С. 306–323.

11 Идея конформизма рассматривается также в книге В. Петрова по отношению к личности Д. Шостаковича. (см. «Творчество Шостаковича на фоне исторических реалий ХХ века». – Астрахань, 2007. – С. 27).

12 Демченко А. Об одном из смысловых ракурсов в позднем творчестве Д. Шостаковича // Творчество Шостаковича в контексте мирового художественного пространства: материалы Международной науч. конф. – Астрахань, 2007. – С. 307.

13 Там же. – С. 309.

14 Ширинский А. Скрипичные произведения Д. Шостаковича. Проблемы интерпретации. – М., 1988. – С. 23.

15 Арановский М. Вызов времени и ответ художника. – Муз. академия. – 1997. – № 4. – С. 16.

16 Кимелев Ю. Современная западная философия религии. – М., 1989. – С. 221.


Скачать, 239.16kb.
Поиск по сайту:

Добавить текст на свой сайт
Загрузка...


База данных защищена авторским правом ©ДуГендокс 2000-2014
При копировании материала укажите ссылку
наши контакты
DoGendocs.ru
Рейтинг@Mail.ru