Загрузка...
Категории:

Загрузка...

Фарфоровая скульптура в России XVIII – начала XX века

Загрузка...
Поиск по сайту:


Скачать 152.12 Kb.
Дата09.04.2012
Размер152.12 Kb.
ТипДокументы
Подобный материал:

Фарфоровая скульптура в России XVIII – начала XX века


Елена Смирнова


Нет никаких сомнений в том, что феномен русской фарфоровой скульптуры XVIII – начала ХХ вв. сегодня не нуждается в особом представлении, а его историко-культурное и художественное значение не нуждается в обосновании. Будучи неотъ­емлемой частью общеевропейского искусства фарфора, развиваясь по общим для этого искусства стилистическим законам, русская фарфоровая пластика обладает яркими и своеобычными традициями.

Более чем двухвековая история этого вида декоративно-прикладного искусства России началась в Санкт-Петербурге. Именно здесь, в конце 1746 года, благодаря усилиям выдающегося русского ученого Дмитрия Ивановича Виноградова (ок. 1720–1758), в печах Императорского фарфорового завода произошло рождение русского фарфора, и именно здесь он впоследствии достиг того совершенства, которое «и по сей день остается непревзойденным эталоном для всех отечественных заводов»1.

Начальное десятилетие работы предприятия (1747–1758), когда его руководителем был Д.И. Виноградов, – период эксперимента. Это время технического освоения нового материала и его художественных возможностей. К самым первым опытам в области пластики можно отнести не только лепной декор, которым украшались изделия, но и многочисленные предметы, сделанные в той или иной форме, что с полной очевидностью сказывается в табакерках в виде раковин, плодов, корзин, барабана, башмачка, юбки. Одновременно начинают изготавливать самостоятельные скульптуры. Изначально оригинальных «фарфоровых» моделей на заводе не имелось, поэтому источники форм были, естественно, самые разные. В материал переводили формы изделий из металла и камня (например, в 1753 году была создана серия миниатюрных копий статуй Летнего сада). Использовали произведения Мейсенской фарфоровой мануфактуры, которые иногда повторяли с максимальной идентичностью, а иногда интерпретировали в достаточно свободных вариациях. В 1750-х годах на заводе появляются первые скульпторы-профессионалы, И.Ф. Дункер и Дж.Б. Вестерини, а с ними и новые серии фигур – знаменитые «Китайцы» и «Негры», набор шахматных фигур, наряженных в причудливые восточные одежды. Эти произведения, напоминающие о маскарадных персонажах, органично воплощают любовь стиля рококо к яркой экзотике. Изделия елизаветинского времени демонстрируют отчетливое различие пластического решения, что проистекает из отличий самих методов создания скульптуры (например, фигуры «китайской серии», уплощенные, слитные, плотные, довольно условные, по-видимому, формовались с деревянных моделей, автором которых был скульптор-резчик И.Ф. Дункер, а фигурки Вакха, сделанные по образцу «Аллегории осени» мейсенского модельмейстера И.И. Кендлера, мягки, трехмерно округлы, наполнены плавным движением и чуть более просты и сочны по форме, чем прототип).

Царствование Екатерины Великой становится поистине золотым веком для «порцелиновой мануфактуры», которая в 1765 году получает имя Императорского фарфорового завода. В 1760-х годах еще идет «накопление сил». Самыми значительными в фарфоровой скульптуре этого периода были работы И.Г. Ксавери. Он первым стал делать скульптуру из бисквитной фарфоровой массы, позволяющей лепить очень тонкие детали2. Но свои мраморные изваяния художник переводил в фарфор без каких бы то ни было изменений, явно не чувствуя специфики материала. К 1770-м годам относятся масштабные и сложные проекты «мастера фарфорового художества» Ф. Арну.

Подлинный расцвет пластического искусства на Императорском заводе начинается в конце 1770-х годов, когда его скульптурную мастерскую возглавил Жак-Доминик Рашетт (1744–1809), выдающийся скульптор и модельмейстер, чьи работы определили на долгое время (1779–1804) художественное лицо завода. С его именем связаны все самые крупные программные проекты конца XVIII столетия, столь типичные для эпохи классицизма. Один из самых ярких – это великолепное настольное украшение (surtout de table, или филе) «Арабескового сервиза» (1784), изготовленного к двадцатилетию правления Екатерины II. Программа для surtout de table была написана управляющим заводом А.А. Вяземским и поэтом и художником Н.А. Львовым и основная ее идея заключалась в том, чтобы «...представить в честь Ея Величества разные в колоссальном роде монументы, для придания различных потомству эпох, приключившихся в царствование Всеавгустейшей монархини...»3. Продолжая европейскую традицию создания тематических скульптурных настольных украшений к парадным сервизам, Ж.-Д-. Рашетт создает целый ансамбль аллегорических фигур из бисквита, тонко смоделированных, наполненных духом античной пластики. Одновременно Ж.-Д. Рашетт делал модели для фарфоровых копий с произведений таких знаменитых скульпторов-классиков, как А. Канова, К.-Ф. Мишель (Клодион), Ф.И. Шубин.

Программный и ансамблевый характер классицистического искусства раскрывается также в знаменитых сериях «Народности России» и «Торговцы и ремесленники», созданных Ж.-Д. Рашеттом в 1780–1800-х годах. Одно из главных достоинств этих полихромно расписанных типажных статуэток – реалистичность и достоверность деталей. Фигурки служили частью филейного скульптурного украшения стола и были выполнены по иллюстрациям из труда академика И.-Г. Георги «Описание обитающих в Российском государстве народов, а также их житейских обрядов, вер, обыкновений, жилищ, одежд и прочих достопамятностей» (СПб., 1776–1777) и по гравюрам М.И. Козловского, Ж.-Б. Лепренса и других авторов. Создание этих серий означало появление двух важных для русской фарфоровой скульптуры традиций – сюжетной (Ж.-Д. Рашетт обозначил две темы: этнографическую и «крики города») и пластической (скульптор блестяще освоил «перевод» гравюры в фарфоровую скульптуру).

В XVIII веке в России появляются частные фарфоровые предприятия. Самым известным и крупным из них был завод английского купца Ф.Я. Гарднера. В декабре 1765 года он подал челобитную в Мануфактур-коллегию с просьбой разрешить ему завести фарфоровую фабрику, а в 1769 году докладывал, что фабрика отстроена и начат выпуск посуды. Скульптура гарднеровского завода XVIII века, самые ранние экземпляры которой относятся к 1770-м годам, не выходит за стилистические рамки рококо. В сюжетах преобладают пасторальные мотивы и изображения детей, часто представляющие собою аллегории (например, дети-садовники суть четыре стихии). Эти фигуры выполнены по мейсенским образцам, переработанным в сторону упрощения и обобщения форм и большей полихромии росписи. Одновременно фабрика изготавливала фигурные посудные формы (к примеру, масленки в виде капустного вилка или индюка, либо кружки в виде голов турок), а также своего рода «обманки» (тарелки с фруктами или овощами, мастерски вылепленными и расписанными «под натуру»).

В России на протяжении всего XVIII столетия фарфор был одним из символов новой светской европеизированной культуры и сохранял свое положение совершенного, драгоценного, редкого, словом, имперского материала.

С начала XIX века в Российской империи начинается активное развитие фарфоровой промышленности, и фарфор довольно быстро демократизируется. Исчезает отношение к нему как к раритету, расширяется социальная сфера его бытования. В первой половине столетия успешно продолжают свою деятельность Императорский завод и фабрика Гарднера, возникают и расцветают такие крупные производства, как заводы А.Г. Попова (с. Горбуново Московской губернии; 1806–1875), С. Батенина (Санкт-Петербург; 1812–1839), братьев Корниловых (Санкт-Петербург; 1835–1917), а также множество мелких крестьянских заводов, основная масса которых находилась в Гжельском керамическом районе.

В это время в России не было почти ни одной сколько-нибудь значимой фарфоровой фабрики, которая не выпускала бы скульптуру. Законодателем высокой фарфоровой моды оставался Императорский завод. Здесь I треть XIX века стала периодом высочайшего расцвета скульптуры ампира, благодаря вкладу приглашенных французских мастеров (Д.-И. Моро, Ф. Давиньон) и русских скульпторов, выпускников Академии художеств – П.Я. Мунстера, А.И. Воронихина (1788–1846), и в особенности – С.С. Пименова (1784–1833), который с 1809 года возглавил скульптурную часть предприятия. За двадцать лет по его моделям были исполнены вазы множества парадных дворцовых сервизов (Гурьевского, или Русского; Николаевского, Михайловского, Елагиноостровского, Министерского и др.). В творчестве С.С. Пименова возникает народно-патриотическая «крестьянская» тема, которая органично воплощается в совершенных антикизированных образах. Самый яркий пример – это вазы программного Гурьевского сервиза (1809–1816; первоначальное название – «Сервиз с изображением российских костюмов» или «Русский»). Вместе с XVIII столетием из сервировки стола исчезло surtout de table в виде отдельного скульптурного ансамбля с пластическим акцентом в центре. В Гурьевском сервизе настольное украшение впервые слито в единое целое с посудной формой. Крупные предметы сервировки получили скульптурные основания и теперь ритмично расставлялись на поверхности стола. Скульптуры крестьян выполнены из золоченого бисквита, безупречно смоделированы и исполнены такого же глубокого внутреннего величия, как боги и герои, поддерживающие чаши Министерского и Гербового золотого сервизов.

Самыми лучшими примерами русской ампирной фарфоровой скульптуры по праву считаются знаменитые пименовские скульптуры «Водонос», «Водоноска», «Крестьянский парень». Художник, облекая национальный типаж в идеальные формы, поднимает его до уровня поэтического образа. С.С. Пименов, скульптор академического направления, создает форму специально для фарфоровых фигур, великолепно чувствуя и зная все особенности именно этого материала.

В николаевскую эпоху ампир постепенно уступает место череде разнообразных стилей. Модели С.С. Пименова продолжали использовать, но они служили только для создания украшений парадных сервизов. В 1830-х годах Ф.П. Толстой выполнил в фарфоре свою знаменитую серию медальонов, посвященных войне 1812 года.

Фарфор все активнее вторгается в интерьер, из него делают мебель, камины, футляры напольных часов, рамы и т. д. Одним из самых популярных стилевых направлений становится рококо, нашедшее наиболее пышное выражение в творчестве А.А. Новикова (1793–18??), который в основном создавал проекты сервизов, ваз и интерьерных изделий. Особое место среди скульптурных опытов мастеров Императорского завода занимает творчество мастера-лепщика П.У. Иванова (ок. 1789–ок. 1851), создававшего подлинные технологические шедевры – тончайшие цветы и букеты из белого бисквита.

В скульптуре этого времени возникает множество тем и жанров. Метод «перевода» изобразительного источника в пластику становится одним из основных. К ставшим привычными аллегориям, амурам, анималистике, народным типажам присоединяются изображения известных актеров в ролях, персонажи из модных журналов, жанровые сценки. В 1844 году выпустили фигурки торговцев и ремесленников по картинкам В.Ф. Тимма к изданию «Промышленность под открытым небом на Невском проспекте», а также фарфоровые иллюстрации к басням И.А. Крылова.

Скульптура частных заводов развивалась в том же направлении «фарфоровой иллюстрации». У Гарднера в 1820-х годах появляется на свет серия фигур, выполненных по гравюрам А.Г. Венецианова к известному изданию 1817–1818 годов «Волшебный фонарь или Зрелище С.-Петербургских расхожих продавцов, мастеров и других простонародных промышленников, изображенных верною кистию в настоящем их наряде и представленных разговаривающими друг с другом соответственно каждому лицу и званию». Это одно из самых красивых и изысканных воплощений традиционной темы «криков города» в русской скульптуре. «Перевод» иллюстрации на язык фарфора оказался более изящным и цельным, чем оригинал. По словам восхищенного И. Лазаревского, «...и не налюбуешься ею и не надивишься...»4

Скульптуру завода А.Г. Попова отличает высокий художественный уровень. Большая точность деталей, верно схваченный характер формы и движения и сочная роспись присущи этим небольшим, а часто и совершенно миниатюрным изделиям. «Только люди с большими художественными задатками могли моделировать такие фигуры, полные ритма и настоящей красоты»5. Наиболее интересны крестьянские жанры (в частности, фигурки плясунов, в пластике которых сказывается близость к манере народных мастеров), литературные сюжеты (в особенности популярны иллюстрации к романам «Поль и Виргиния» Ж.-Б. Бернардена де Сен-Пьера и «Атала» Шатобриана), а также картинки из модных журналов, например известные «Продавщица парфюмерии» или «Продавщица лент».

На заводе братьев Корниловых в 1830-х годах представлен весь модный «тематический ассортимент». Много реплик мейсенской скульптуры («Кавалер, пишущий письмо» по модели И. Кендлера, «Цветочница», «Садовник»). Традиционно представлена тема простонародных типов по современным гравюрам – «Кулачный боец», «Водонос», «Продавец лубков». Особенно интересны экзотические сюжеты (предметы, украшенные фигурами негров, всадниками в тюрбанах, флаконы в виде женщин в восточных костюмах). В целом скульптуры завода Корниловых в художественном отношении довольно далеки от произведений фабрик Гарднера и Попова. Они несколько громоздки, отчасти непропорциональны, перенасыщены деталями и раскрашены плотным глухим мазком локальными друг с другом красками.

Совершенно уникальное явление в мировой практике художественного фарфора представляет собой деятельность Гжельского керамического района, где были сосредоточены десятки крестьянских заводов, которые работали на городского потребителя. Здесь традиционное мастерство и манера обращения с глиной народных мастеров, под влиянием требований рынка, с одной стороны, и образцов изделий ведущих заводов с другой стороны, – претерпевали сложные метаморфозы, в результате которых родился феномен, который в литературе получил название «фарфоровый лубок»6. Расцвет гжельского скульптурного лубка приходится на 1820-е–1830-е годы. Первоначально он формировался, несомненно, под влиянием изделий завода Гарднера, изображающих простонародные типажи, в частности серии «Волшебный фонарь». Ясная их пластика как нельзя лучше подходила для повторения и «переложения на язык народной скульптуры». Фигурки по образцам гарднеровских изделий выпускали фабрики Храпунова, Назарова и, в особенности, братьев Новых. В данном случае метод «повторения» был весьма типичным именно для традиции народной керамики. Мастер не снимал точную форму с образца, а заново лепил фигуру, сохраняя композицию и основные детали одежды и аксессуары, необходимые для раскрытия содержания скульптуры. Одновременно упрощались движения, обобщались объемы, снимались «не говорящие» детали. В росписи основной задачей было достичь максимальной декоративности, поэтому краски более яркие и контрастные, а мазок скорописный и плотный.

Позже этот метод, по-видимому, распространился весьма широко, и гораздо чаще использовался не прямой «перевод» изобразительного источника в фарфоровую скульптуру, а интерпретация уже имеющегося скульптурного образца, чаще всего завода Гарднера или Попова. Эта интерпретация выводит скульптуру гжельских фабрик целиком в область народного примитива, очень разнообразного как по художественному уровню, так и по сюжетам.

У каждого завода были свои тематические предпочтения. Завод Новых выпускал фигурки торговцев и ремесленников, крестьян и купчих, барынь и охотников, турков, а также аллегории частей света, причем Азию, Европу и Африку народ прозвал «распутными». Очень интересны жанровые скульптурные группы завода Гулиных – «Гувернер и барчук», «Барин и парикмахер», «Барыня и служанка». Выразительны простота и мягкость их пластики, остроумное композиционное решение, добродушный юмор образов. Фабрика Сафронова известна более всего фигурами франтов и франтих, одетых по последней парижской моде, в которых довольно обобщенно исполненная фигура находится в сильном контрасте с детально вылепленным костюмом. А завод Козловых делал помимо повторений гарднеровских образцов многочисленные скульптуры по литографиям Орловского, модным картинкам и иллюстрациям к литературным произведениям. Все эти изделия наполнены мощной наивной жизнерадостностью.

Вторая половина XIX – начало ХХ века были отмечены несколькими важными переменами. С одной стороны, мелкие производства постепенно теряют свою жизнеспособность, наступает время объединения отдельных предприятий в товарищества и общества; недаром одной из ключевых фигур к концу XIX столетия становится М.С. Кузнецов, владелец «Товарищества по производству фарфоро-фаянсовых изделий». С другой стороны, происходит постепенная смена стилей, второе рококо сменяет эпоха исторического многостилья, а затем – мощное движение модерна.

Характер скульптуры Императорского фарфорового завода второй половины XIX века определялся прежде всего творчеством А.К. Шписа (1817–1904), который с 1853 по 1897 год занимал должность модельмейстера и являлся автором большинства моделей, исполненных на заводе в это время. Скульптор испытывал пристрастие к сентиментальным, назидательным сюжетам, аллегориям. Особенно любимы им были жанровые композиции, изображающие сентиментальных влюбленных, идиллические семейные сцены, детей. Он обращался к самому широкому кругу изобразительных источников, подражая античной мраморной скульптуре («Геба», «Вакханка»), мейсенской пластике XVIII века («Трубач», «Садовница», «Садовник»), современной реалистической скульптуре («Мальчик с собакой»). Эта стилистическая эклектичность сочеталась с выверенной моделировкой, подробной детализацией форм, сложностью композиции, занимательностью чувствительного сюжета, что делало его скульптуры необычайно популярными. Модели художника продолжали повторять и после его отставки, в конце 1890 – начале 1900-х годов. Технологическое качество этих изделий всегда было очень высоким. В начале 1890-х годов исполнялись в основном станковые произведения, далекие от камерной фарфоровой пластики, такие, как «Офелия», выполненная в бисквите и терракоте, по модели П.П. Каменского (1858–1922) или бисквитный бюст Елизаветы Петровны, исполненный к 150-летию завода по модели А.К. Шписа. До конца XIX столетия скульптурная мастерская Императорского завода повторяла старые модели и станковую скульптуру.

В 1907–1917 годах исполняется этнографическая серия «Народности России» по моделям П.П. Каменского. Эта серия с исчерпывающей полнотой являет облик представителей различных народов, населявших Российскую империю. Основным требованием к создателям этого ансамбля было соблюдение максимальной точности этнографических деталей. Отсюда – некоторое однообразие, статичность и сухость.

К началу ХХ века в скульптурных произведениях Императорского завода окончательно воцаряется модерн в его салонном варианте, с заглаженной лепкой, стилизованными деталями, манерностью образов. Наиболее яркими представителями этого направления стали А.А. Адамсон (1855–1929) и А.К. Тимус.

В 1900 году с заводом начинают сотрудничать художники круга «Мира искусства». Мирискусников рекомендует заводу Е.Е. Лансере, который с 1912 года возглавил скульптурную часть завода. В работах самого Е.Е. Лансере, из которых самая интересная огромная ваза «Жатва» (1915), выполненная в сотрудничестве с Н.Я. Данько, проявляется горячее увлечение русским ампиром, в частности, работами С.С. Пименова.

Одной из самых успешных явилась работа в фарфоре К.А. Сомова. Его модели «Дама с маской», «Влюбленные» и «На камне» представляют собой великолепный сплав живописной дышащей формы, прихотливого движения, изящества, рождающего сложное ощущение иронии, лукавства с привкусом трагизма. В.А. Серов создает скульптурный вариант сюжета «Похищение Европы». К.К. Рауш фон Траубенберг получает заказ на серию из девяти фигур офицеров лейб-гвардии Гусарского полка и исполняет к 1913 году серию ярких, романтичных, декоративных скульптур. С.Н. Судьбинин продолжает линию скульптурных портретов знаменитых артистов. Им были исполнены для Императорского завода фигуры А.П. Павловой, Т.П. Карсавиной и Л.В. Собинова, из которых лучшая – несомненно, портрет Т.П. Карсавиной, с единственной точкой опоры, передающая летящий силуэт знаменитой балерины, застывшей в арабеске.

Среди частных фарфоровых заводов второй половины XIX – начала ХХ столетия в области пластики пальму первенства сохраняют фабрики Гарднера и Попова. Начиная с 1850-х годов, эти заводы начинают выпускать реалистичную скульптуру из раскрашенного бисквита, в основном изображающую сцены из крестьянского быта, с росписью «под натуру» в неярких тонах. Их можно, пожалуй, назвать своеобразным сплавом двух традиционных сюжетных линий – «криков города» и патриотической народной темы, которая решается не через героизацию и идеализацию героев, а через натуралистичный бытовой жанр. Это полностью соответствует тенденциям русского изобразительного искусства второй половины XIX века, в частности иллюстративной графики, с которой и выполнялись «крестьянские сюжеты». В ассортименте завода Гарднера эти изделия сохраняются вплоть до 1910-х, а некоторые модели доживают и до 1920-х годов. В 1860-е годы у Гарднера появляется еще одна серия скульптур на традиционную тему – «Народы России», выполненная по хромолитографиям из издания Т. Паули «Народы России» (СПб., 1862).

Параллельно существуют и другие жанры. Так, мастера А.Г. Попова в 1850–1860-х годах продолжают обращаться к литературным образам, романтическим и историческим персонажам и одновременно делают довольно слащавые фигурки детей, дам и кавалеров в костюмах XVIII века, тщательно детализированные, с яркой росписью, которые пользовались повышенным спросом у публики.

На заводе Гарднера помимо литературных сюжетов (например, персонажей повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» и поэмы «Мертвые души»), военной тематики и романтической тематики, анималистики, открывают новую тему – обнаженной натуры, трактованной в жанровом варианте. Появляется большое количество «голышек», которые представлены за прозаическими занятиями – расчесыванием волос, натягиванием чулок или вылавливанием блох. Эти фигурки очень близки по характеру «нескромным сюжетам» графика А.В. Лебедева.

Во второй половине XIX века переживает очередной триумф бисквит, изделий из глазурованного фарфора заметно меньше. Все скульптуры решены практически одинаково и отличаются четкой детализацией и постановочностью композиции. Эти качества неизменно присутствуют в журнальной и книжной иллюстрации указанного времени, и авторы фарфоровых «переводов», очевидно, ценили их весьма высоко и стремились сохранить их в полном объеме. Скульптуры оживляет деликатная благородная раскраска, небогатая нюансами и оттенками цвета, но очень гармоничная и с тонко выписанными деталями. В 1900-х годах на Дмитровском заводе, бывшем Гарднера, появляется большая серия изделий, изготовленных из зеленого и белого бисквита, формы которых, наполненные текучим, естественным и прихотливым движением, выполнены по образцам западноевропейских изделий в стиле модерн.

Завершая наш беглый обзор, хотелось бы еще раз подчеркнуть, что на протяжении исторически не слишком длительного времени (XVIII – начала ХХ вв.) русская фарфоровая скульптура не только сформировалась как явление, но и выработала устойчивые традиции. Их действенность сказывается не только в выборе сюжетов и жанров скульптуры, но и в художественном методе ее создания, и в своеобразном «пластическом лексиконе». Этот «лексикон» является, с одной стороны, результатом преодоления «трудностей перевода» изобразительных источников на язык фарфора и западноевропейских образцов – на язык русского фарфора, а с другой стороны, – результатом особого художественного менталитета русских крестьянских мастеров, которые работали практически на всех фарфоровых предприятиях.

В последние два десятилетия русская скульптура вызывает огромный исследовательский интерес, на эту тему написаны фундаментальные работы, глубоко и интересно раскрывающие самые различные аспекты этого явления, в том числе и тему традиций. Одно, думается, всегда остается неизменным – традиция по-детски яркого и острого восприятия этих вещей. Они всегда будут нас занимать и забавлять, вызывать любопытство, умиление, восхищение, будоражить воображение и никогда не утратят той загадочной, неодолимо притягательной силы, которую авторы прежних времен называли простым и милым словом «обаятельность».


1 Кудрявцева Т.В. Императорский фарфоровый завод // Декоративно-прикладное искусство Санкт-Петербурга за 300 лет. Иллюстрированная энциклопедия. Т. 1. СПб., 2004. С. 191

2 Рецептура бисквита была разработана А. Черновым, сыном известного живописца виноградовского периода А.И. Чернова. Бисквит, пожалуй, можно назвать самым «скульптурным» из всех фарфоровых масс; бисквитная скульптура, начиная со II половины XVIII века, была неотъемлемой частью ассортимента фарфоровых заводов России.

3 Императорский фарфоровый завод. 1744–1904 / Сост. Н.Б. Вольф, С.А. Розанов, Н.М. Спилиоти, А.Н. Бенуа. СПб., 1906. С. 80


4 Ив. Лазаревский. Среди коллекционеров. СПб., 1914. С.115

5 Там же. С.133

6 О гжельском «фарфоровом лубке» см. ст.: Мозжухиной Т.А. Фарфор заводов Гжели // Русский фарфор: 250 лет истории. К юбилею Ломоносовского фарфорового завода. М., 1995. С. 34–39




Скачать, 256.36kb.
Поиск по сайту:

Добавить текст на свой сайт
Загрузка...


База данных защищена авторским правом ©ДуГендокс 2000-2014
При копировании материала укажите ссылку
наши контакты
DoGendocs.ru
Рейтинг@Mail.ru