Категории:

Стенограма (ідентична за змістом з фонограмою) засідання спеціалізованої вченої ради д 64. 807. 01 Харківської державної академії культури

Поиск по сайту:


страница1/4
Дата08.03.2012
Размер0.83 Mb.
ТипДокументы
Содержание
Дяченко М.В., доктор філософських наук (голова ради)
Вчений секретар
Шейко В.М., доктор історичних наук (науковий керівник)
Вчений секретар
Мацієвський І.В., доктор мистецтвознавства (офіційний опонент)
Мацієвський І.В., доктор мистецтвознавства (офіційний опонент)
Давидов М.А., доктор мистецтвознавства (офіційний опонент)
Давидов М.А., доктор мистецтвознавства (офіційний опонент)
Драч І.С., доктор мистецтвознавства (член ради)
Шило О.В., доктор мистецтвознавства (член ради)
Зборовець І.В., доктор мистецтвознавства (член ради)
Голобородько М.К., доктор медичних наук, професор відділу шоку, травм та реанімації Інституту загальної та невідкладної хірургії
Проценко О.П., доктор філософських наук (член ради)
Вертій О.І., кандидат філологічних наук, доцент Сумського державного педагогічного університету ім. А.С. Макаренка
Дяченко М.В., доктор філософських наук (голова ради)
Вчений секретар
Шило О.В., доктор мистецтвознавства (член ради): )
Висновок спеціалізованої вченої ради Д 64.807.01 Харківської державної академії культури
Подобный материал:
  1   2   3   4




СТЕНОГРАМА

(ідентична за змістом з фонограмою)

засідання спеціалізованої вченої ради Д 64.807.01

Харківської державної академії культури

Протокол № 35 20 лютого 2009 року




Голова ради – доктор філософських наук, професор

Дяченко Микола Васильович

Вчений секретар – доктор мистецтвознавства, професор

Лошков Юрій Іванович

Роздається проект висновку щодо дисертації, підготовлений експертною комісією спеціалізованої вченої ради.

^ Дяченко М.В., доктор філософських наук (голова ради): Вельмишановні колеги! Сьогодні з 17 членів спеціалізованої вченої ради на засіданні присутні 16:

Дяченко Микола Васильович, доктор філософських наук, 26.00.01 (культурологія, філософія),

Зборовець Іполит Васильович, доктор мистецтвознавства, 26.00.01 (мистецтвознавство),

Лошков Юрій Іванович, доктор мистецтвознавства, 26.00.01 (мистецтвознавство),

Білоцерківський Василь Якович, доктор історичних наук, 26.00.01 (культурологія),

Даниленко Віктор Якович, доктор мистецтвознавства, 26.00.01 (культурологія),

Драч Ірина Степанівна, доктор мистецтвознавства, 26.00.01 (мистецтвознавство),

Ільганаєва Валентина Олександрівна, доктор історичних наук, 26.00.01 (культурологія),

Осипова Наталія Пилипівна, доктор філософських наук, 26.00.01 (філософія),

Панков Георгій Дмитрович, доктор філософських наук, 26.00.01 (філософія),

Польська Ірина Іллівна, доктор мистецтвознавства, 26.00.01 (мистецтвознавство),

Потрашков Сергій Васильович, доктор історичних наук, 26.00.01 (мистецтвознавство),

Проценко Ольга Петрівна, доктор філософських наук, 26.00.01 (культурологія),

Стародубцева Лідія Володимирівна, доктор філософських наук, 26.00.01 (філософія, мистецтвознавство),

Шейко Василь Миколайович, доктор історичних наук, 26.00.01 (культурологія, мистецтвознавство),

Шило Олександр Всеволодович, доктор мистецтвознавства, 26.00.01 (мистецтвознавство),

Шкода Володимир Васильович, доктор філософських наук, 26.00.01 (філософія).

Тобто кворум є. Які будуть пропозиції?

Із залу: Розпочати.

Дяченко М.В., доктор філософських наук, головуючий: Хто за цю пропозицію, прошу проголосувати. Хто проти? Утримався? Приймається одноголосно. Необхідно погодити з дисертантом мову захисту. Якою мовою Ви будете захищатися?

Здобувач: Українською.

Головуючий: Добре. Немає заперечень? Немає. Сьогодні на порядку денному захист дисертації Мішалова Віктора Юрійовича „Культурно-мистецькі аспекти ґенези і розвитку виконавства на харківській бандурі” на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 26.00.01 – теорія та історія культури. Робота виконана в Харківській державній академії культури, науковий керівник – доктор історичних наук, професор Шейко Василь Миколайович. Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства Мацієвський Ігор Володимирович, професор, завідувач сектора інструментознавства Російського інституту історії мистецтв (м. Санкт-Петербург, Росія); доктор мистецтвознавства Давидов Микола Андрійович, професор, завідувач кафедри народних інструментів Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського (м. Київ). Слово вченому секретареві для оголошення даних про дисертанта.

^ Вчений секретар: Дякую. Шановні, до спеціалізованої вченої ради звернувся художній керівник Канадської капели бандуристів (м. Торонто, Канада) Мішалов Віктор Юрійович з проханням прийняти до розгляду його дисертацію. Всі необхідні документи у справі є: Особовий листок з обліку кадрів: Мішалов В.Ю. народився в 1960 р. у м. Сідней (Австралія). Має вищу освіту. Закінчив Київську державну консерваторію ім. П.І. Чайковського в 1984 р. за спеціальністю – оркестрові інструменти (бандура). З 1992 р. – художній керівник Канадської капели бандуристів. Склав усі необхідні кандидатські іспити. Є Висновок установи, в якій виконувалася дисертація, оформлений відповідно вимогам ВАК України; відбитки перерахованих в авторефераті публікацій; відзив наукового керівника. Всі документи відповідають встановленим вимогам. Експертна комісія у складі доктора мистецтвознавства В.Я. Даниленка, доктора філософських наук Л.В. Стародубцевої та доктора історичних наук В.Я. Білоцерківського запропонувала дисертацію Мішалова В.Ю. прийняти до розгляду.

Головуючий: Чи є запитання до вченого секретаря? Немає. Слово для оголошення основних положень дисертації надається Мішалову Віктору Юрійовичу. Будь ласка.

Здобувач: Шановний голово, члени вченої ради, практика свідчить, що підвищення рівня виконавства на українських народних інструментах, зокрема на бандурі, неможливе без ґрунтовного аналізу і переосмислення сформованих історичними умовами уявлень про ґенезу й особливості поширених нині різновидів конструкцій інструментуінструментa, а відповідно - й існуючих способів гри, потенційних можливостей, шляхів розвитку і перспектив на майбутнє. Що далі, то відчутнішими в Україні стають негативні наслідки від навчання і виконавства на бандурі винятково київським способом. Ігнорування Замовчування харківської школи, не тільки гальмує використання природних акустичних, технічних виконавських можливостей бандури і розширення репертуарного спектру, але гальмуєпритримує розвиток виконавства в цілому. Як наслідок – свідоме замовчування здобутків харківської школи призвело до того, що переважна більшість посталих у радянські часи бандуристів, за винятком окремих ентузіастів, нічого не знали не тільки про особливості й очевидні переваги харківського способу гри, але й про саме його існування. Після прориву тривалої інформаційної блокади наприкінці 80-х - на початку 90-х років інтерес до спадщини попередніх поколінь відчутно зріс як в ентузіастів і фахівців, так і в широких колах національно свідомих верств населення. Але відтак сСтворилася парадоксальна ситуація, коли при помітному зростанні числа виконавців, що вже усвідомили необхідність відродження в Україні харківського способу гри, потрібно утверджувати його життєздатність Харківської школи гри на бандурі серед мало обізнаних офіційних кіл. Фактична відсутність в Україні елементарної методологічної основи цього способу гри, виконавського досвіду і належного розуміння з боку консервативно налаштованих педагогів вищої школи, на жаль, суттєво перешкоджає широкому запровадженню навчання на бандурі харківського типу у в системуі професійної освіти. Усе це свідчить про актуальність теми пропонованого дослідження, спрямованого на подолання сформованих в умовах національного гноблення українського народу хибних стереотипних уявлень і одночасно на заповнення існуючих прогалин у музикознавстві, етномузикознавстві та педагогіці щодо розуміння харківської школи гри на бандурі.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дослідження виконано згідно з планами науково-дослідних робіт Харківської державної академії культури, Харківського літературного музею, Харківського державного університету мистецтв ім. І. Котляревського. Тему дисертації затверджено на засіданні вченої ради Харківської державної академії культури (протокол № 9 від 30.01.2004 2008 р.)

Мета дослідження дати культурно-мистецьку характеристику етапів розвитку харківської школи гри на бандурі від феномена етнічної музичної традиції до професійної виконавської школи. В основу дослідження покладено мало відомі матеріали щодо харківського способу гри на бандурі та його різновидів, добуті з архівів та музеїв України та діаспори, зокрема, рукописні праці Л. Гайдамаки, Г. Бажула, Г. Назаренка, З. Штокалка, особистий архів, робочі матеріали Кабінету музичної етнографії при НАН України (ІМФЕ); матеріали архівів діаспори та фондів ДІА у Львові, Харківської державної наукової бібліотеки ім. В. Короленка, Національної бібліотеки ім. В. Вернадського НАН України, наукової бібліотеки Едмонтонського та Вінніпезьґського Університетів (Канада), архів та бібліотеки “Осередку культури” (Вінніпеґ, Канада), Інституту Св. Володимира (Торонто, Канада), Українського музею (Детройт, США) та Наукового Товариства ім. Шевченка (Н.Й., США). Здійснено аналіз 43 музичних композицій, та оперегляд періодичних видань. До перегляду булио залученіо матеріали польових досліджень. На основі аналізу викладенихзазначених матеріалів визначено основні напрямки дисертаційного дослідження.

В 1 розділі Подано літературний огляд, методологію дослідження і сформульовано теоретичні засади сучасного вивчення феномену виконавства на бандурі на Слобожанщині та Харківського способу гри на бандурі. В 2 розділі прослідковано хід еволюції та проаналізовано створення постаті сценічного кобзаря і формування бандурництва та етапи цього історичного процесу після ХІІ Археологічного з’їзду, який відбувся в Харкові в 1902 р. На базі аналізу джерел виявилося що у незрячій традиції існували три регіональнiрегіональні центри: Слобожанський, Чернігівський та Полтавський. Традиції чернігівських та деяких полтавських кобзарів стала стали ядром київської академічної школи гри на бандурі. Основою харківської академічної школи гри на бандурі стали традиції слобожанських та деяких полтавських кобзарів. Здійснено аналіз і порівняння звукорядів бандур, конструкції та форми бандури. Використаніоовано іконографічні джерела для порівняння способів гри, тримання рук, аналізу виконавської техніки, а також репертуару кобзарів Слобожанщини ув порівнянні з більш сучасним представником - Г. Ткаченком. Здійсненоно аналіз репертуару, у зв’язку із специфікою побутування дум, псальмів, кантів, історичних пісень, танків та сатиричних пісень у репертуарі слобожанських кобзарів. РозглянутоОПереглядуються спроби відтворення слобожанської кобзарської традиції.

В 3 розділі прослідковано хід еволюції та проаналізовано створення постаті сценічного кобзаря і формування бандурництва та етапи цього історичного процесу після ХІІ Археологічного з’їзду, який відбувся в Харкові в 1902 р. Найважливішою віхою в становленні сценічного кобзарства став ХІІ Археологічний з’їзд, що відбувся в Харкові 1902 р. Після успіху цього концерту кобзарів почали запрошувати до виступів, потреба в яких була пов’язанао зі зростанням духовності й національної свідомості українців. Сценічні умови роботи, відповідно вплинулио на вибіору репертуару. Почали з’являтися міські романси, жартівливі пісні, а такожта історичні пісні патріотичного змісту, пісні літературного походження, які перед тим не входили до репертуару традиційних кобзарів. Твори моралістичного та релігійного характеру зникли з репертуару. Інтерес до думи зріс, а ті кобзарі, які їх не знали, і при вивчені користувалися з друкованими літературними джерелами, часом виконувалти їх із супроводом, що відходив від традиційного.

Проаналізовано зміни в традиційному житті кобзарів після ХІІ Археологічного з’їзду, які були описані Л. Українкою, Ф. Колессою, К. Квіткою та Г. Хоткевичем. Зі зміною побуту, різко почав мінятися кобзарськийїхній репертуар й, безповоротно, також характер та філософія, змінилися притаманніа традиційному кобзарству.Духовні принципи носіїв епосу ніколи не вступали в протиріччя з формами вираження їх мистецтва, і від так зміст творів цільнощільно передавалися слухачам при виконанні. На перше місце в особі кобзаря-бандуриста ставилося ставилися чистота та духовна цілість народної традиції, а не успіх власної особи як “артиста”.

Трансформаціїя піддаласяпідлягла особистість традиційного кобзаря - виконавця, а також на сцені з’явилася нова постать – бандурист-артист. Заразом і технічні прийоми та спосіб грання гри на бандурі помітно змінилися, але головне, що разом з порозширенямпоширенням технічних засобів зникла, на жаль, притаманна цьому інструментові кобзарська стихія. Зникли в першу чергу традиційні думи моралістичного характеру а заміть нихна їхньому місці з’явилися твори літературного походження та патріотичні пісні, а згодом - пісні політичного змісту.

На базі основі техніки гри Т. Пархоменка було складено підручники В. Шевченка (1914), В. Овчинникова (1914) та М. Домонтовича (1913-14). “Чернігівський” стиль гри на бандурі був технічно не навантажений, простий і легкий для засвоєння.

Найбільший вплив на формування постаті сценічного бандуриста мала творчість й виконавська діяльність Г. Хоткевича. (1877-1938). Почавши свою концертну кар’єру в 1896 р., він у 1899 р. об’їхав Україну з хором М. Лисенка. УВ 1905 р. Г. Хоткевич продовжує свою концертну діяльність в Галичині. З поверненням в Україну увв 1912 р., він здійснив турне містах містами України з серією концертів “Вечір бандури”. Значення його творчості в тому, що він підніс виконавство на бандурі до засобу творчої самореалізації особистості народного мистця.

Під впливом історичних та культурних чинників виконавство на бандурі піднеосло цей інструмент до рівня національного символу українського народу, сприяло формуванню традиції сприйняття кобзи й бандури як тотожних інструментів субкультури запорізького козацтва й виникненню окремого мистецького явища – бандурництва. Феномен “бандурництво” – полягає перш за всеу сам перед у створенні постаті сценічного бандуриста-артиста, який уявляє собою трансформуванутрансформовануання особистістьостей міського кобзаря. Наслідком взаємовпливу виконавської культури кобзарів і бандуристів стало утвердження в громадській свідомості уявлень про ніби-топсевдоуявнуніби- спадкоємність і навіть тотожність кобзарства і бандурництва.

Розділ 34 присвяченийо аналізу малодосліджених аспектів діяльності Гната Хоткевича в становленні та розвитку професійноїго виконавської школи. Г. Хоткевич стояв у витокахзапочаткував професійного професійне навчання гриу на бандурі. Нездійснена колисьбула спроба створити кобзарську школу, відбулаося в Полтаві ув 1903 р., хоча більш ранняраніша згадка про спробу започаткувати навчання гри на бандурі відноситься до 1738 р. Клас гри на бандурі вперше було відкрито при школі М. Лисенка в Києві (1908-11 рр.). Тут короткий час викладав слобожанський кобзар І. Кучеренко. Над створенням підручника працював молодий О. Кошиць, але перший підручник для бандури був складений Г. Хоткевичем і виданий у Львові в 1909 р. Він був розрахований на бандуру харківського зразка, а також був спрямований на використанняовував під час гри усіх 10 пальців. У квiтнi 1910 р. в Києві вийшла друком композиція Г. Хоткевича «Одарочка» для бандури харківського зразка. Це був перший надрукований твір, спеціально скомпонований для бандури. При вивчені архівів автором дослідження було встановлено що ув 1912 р. у Києві мала також вийти збірка з десятьма творами Г. Хоткевича для бандури. На жаль, цЦарська влада закрила видавництво і збірканик не булав виданаий, але частина рукописних нот з цього нездійсненного видання булаи знайденаі.

Значний вплив на відкриття класу бандури в школі Лисенка мав композитор, та пізніше ректор ХМДІ С.П. Дрімцов (Дрімченко). С. Дрімцов в 1913-14 рр. вивчав гру на бандурі у В. Ємця. Вісті про концертну діяльність В. Ємця, капели та школи гри на бандурі в Празі не оминуали увагиу М. Дрімцова. Вони стимулювали його до відкриття у в 1926 р. в ХМДІ класу бандури, де Г. Хоткевич був запрошений до викладання.ти Г. Хоткевич.

Він вважав відкриття професійних курсів гри на бандурі “другим поворотним пунктом” в історії бандурного мистецтва. Були розробленіо параметри для нового концертного типу харківської бандури, наладнанео виробництво інструментуабандури, створеніо методичнау літературау та репертуар, а також зроблено дослідженаня історіїісторія бандури та обґрунтуванийобґрунтованийння напрямоку подальшого розвитку інструментуа.. В той час треба було перебороти та переконати опозицію та привернути її підрушити увагу до цієї галузі мистецтва. За роки викладання в ХМДІ з 1926-1932 рр. Г. Хоткевич створив підручник гри на бандурі, який частково був надрукований ув 1929-31 рр., та ще розробив короткий популярний курс гри на бандурі, якийщо був також лише частково надрукований. Він скомпонував понад 150 творів для харківської бандури, розробив та й описав велику кількість штрихів та нюансів, створив наукову літературу для подальшого удосконалення техніки гри на бандурі, “Музичні Інструменти Українського Народу” (1930) іта “Бандура та її можливості” (1934).Третій та і четвертий випуски другої частини пiдручникапідручника Г. Хоткевича були підприготовалені і лежали набрані у видавництві, але не були надруковані. Збірканик творів, що містив етюди, iнструментальнi твори,п’єси обробки народних пісень і був тричі поданий до друку ще в 1928 р., також, внаслідок адміністративних втручань, не побачив світу.

Г. Хоткевич розробив систему методичних принципів і засобів специфічної виразності для гри на стандартній харківській бандурі.

У ХМДІ був організований за участю студентів Г. Хоткевича був організований квартет бандуристів, а потім спеціально для якого був скомпонованийо унікальний репертуар. В 1928 р., під впливом успішних виступів цього квартету, Г. Хоткевич став керівником Полтавської капели бандуристів (ПКБ), . Працюючи в студійних умовах, він додав розширив репертуару, до того який до того використовували студенти ХМДІ іде підняв виконання цього колективу до такого професійного рівня, що ПКБ ув 1931 р. вперше в Радянському Союзі дістав запрошення на гастролі по Північній Америці. В У результаті активної пошукової роботи в архівах діаспори було знайдено і вперше проаналізовано репертуар ПКБ з рукописів партитур, розписаних Г. Хоткевичем.

У підрозділі 3.3. «Трагедія 30-тихті роківи ХХ сторіччя і харківська школа бандурного мистецтва» розглянуто Розглянуто причини занепаду харківського способу гри на бандурі. Проаналізовано умови мистецького життя в Харкові увв 1930-их рр. та переслідування, якихі зазнав Г. Хоткевич. Виявлено наслідки неповної реабілітації ув 1956 р., а також невдалі спроби відродити творчістьтворчий спадок Г. Хоткевича і Харківської школихХарківську школу гри на бандурі, повернути її в репертуарний облік державних музичних колективів та спроби надрукувати його твори у державному видавництві.

Розглянуто робота діяльність послідовників харківської традиції, яку заклав Г. Хоткевич організацією.

Л. Гайдамака ув 1922 р. зорганізував капелиу бандуристів при клубі “Металіст”.. У 1932 р. він створив пДосліджено умови створення майстерні для серійного виробництва харківських бандур та інших українських народних інструментів. В архівах діаспори було знайдено та проаналізовано матеріали, які висвітлюють роль харківської бандури в партитурах Л. Гайдамакаи для ОУНІ.

Після відходу Г. Хоткевича від ХДМІ та заборони виконання його творів, на його посаду прийшов Л. Гайдамака. Йому прийшлося створити новий репертуар для харківської бандури, який був побудований переважно на інструментальних перекладах світової класики. Висвітлено умови роботи, в яких працював В. Кабачок після свого повернення із заслання, та проаналізовані проаналізовано матеріали, які він включеніив до йогодо своєї “Школи гри на бандурі”. На жаль, у підручнику В. Кабачка, немає жодногоих творуів Г.Хоткевича для бандури, та й взагалі немає будь будь-якої згадки про його діяльність.

Подальші аспекти дослідження ідеї та значення харківської школи гри на бандурі проводив учень Л. Гайдамаки – П. Іванов. Показано зв’язок П. Іванова з конструктором І. Склярем, який працював над створенням нової “київсько-харківської” бандури.

Розглянуто перспективи харківського способу гри на бандурі і форми його вживання в концертній і педагогічній практиці в діаспорі - музикантами .

У Києві 1942 р. була створена Українськоїа Капела капелиа Бандуристів бандуристів ім. Т. Шевченка, під керівництвом Г. Назаренка. Звільнені від радянської тоталітарної системи, вони відновили свій репертуар з творів, які були заборонені, особливо з доробку Г. Хоткевича. Були створені нові вдосконалені харківські бандури конструкції братів П. та О. Гончаренків. В У Німеччині в умовах цивільного табору табору для переміщенихй осіб була створена Г. Назаренком іще була створенаив капела капели бандуристів - ім. М. Леонтовича, Г. Бажулем Бажулом - ансамблю “Братство кобзарів ім. О. Вересая”,-, у в Австралії. Уучасниківи ансамблю, та пізніше - капели бандуристів ім. Г. Хоткевича в Австралії, створеноїий Г. БажулемБажулом, вирізнялоідрізнявся те,тим що вониякі використувалисьяло виключно харківськимй способоміб гри на бандурі.

Проаналізовано процес відродження творчості Г. Хоткевича в репертуарі УКБ ім. Т. Шевченка та в Канадській Капелі капелі Бандуристівбандуристів, й діяльність, репертуар та технічні прийоми гри на бандурі харківським способом концертних бандуристів діаспори - В. Ємця, Г. Назаренка, П. Гончаренка, Г. Бажула, З. Штокалка, В. Луціва та П. Деряжного.,

Результати здійсненого дослідження розкривають особливості виникнення та розвитку харківського способу гри на бандурі й дають ґрунтовні підстави зробити такі наукові висновки:

1. Значна кількість провідних знавців харківського способу гри загинули в репресіях 30-их років або виїхали за кордон і не можна було згадувати про їхню діяльність в Радянській Україні. Відомості про репресованих кобзарів та бандуристів були приховані в радянських архівних джерелах. Коли репресованих було реабілітовано, то їхній внесок у розвиток кобзарського та бандурного мистецтва впродовж тривалого часу приховувався, замовчувався і був приречений на забуття. Недоступність матеріалів із діаспори щодо історії та розвитку бандури, кобзарства, зокрема харківського способу гри на бандурі формували серед науковців однобічне уявлення про цей феномен в ідеологічно вигідному плані. Вилучення з фондів бібліотек списку праць, автори яких потрапили під репресії в період тоталітарного режиму, а також те, що після реабілітації ці вилучені праці вже не поверталися на полиці бібліотек, – негативно вплинуло на трактування історії та розвиток розуміння кобзарського та бандурного мистецтва і суспільної оцінки його значення.

2. Перевидання дореволюційних праць, де інформація про кобзарство була тенденційно перекручена або вилучена, загальмувало вивчення витоків історії бандури та кобзарства. У наукових працях 1970-90-х років відбувалося повторення все тих же хибних тверджень, бо використовувалися джерела з неповною або прихованою інформацією, без перевірки первісних джерел й архівних матеріалів. Це призвело до того, що фактично у всіх працях повторювалася хибна інформація про розвиток та здобутки харківської школи бандуристів. У працях професійних бандуристів та в педагогічній практиці навчальних закладів України аналіз харківської школи гри на бандурі не провадився. Складається враження, що з кінця 60-х років відбулося повне ігнорування здобутків попереднього покоління бандуристів із причини його заниженої оцінки як “примітиву”. Невизнання творчої плідності харківської школи гри на бандурі призвело до того, що праці про технічні можливості бандури були побудовані на концепції та можливостях фортепіано чи баяна, при цьому були проігноровані праці та концепції, закладені раніше Г. Хоткевичем.

3. Для визначення особливостей виконавства на харківській бандурі необхідно виявити, як вона інтегрує ознаки академічного та традиційного професіоналізму, залучаючи матеріали слобідського кобзарства. Сценічне кобзарство становило новий культурний феномен традиційного “співоцтва”, хоч воно сформувалося на попередніх здобутках. Цьому формуванню сприяли соціально-історичні умови, які склалися наприкінці ХІХ – на початку ХХ століть. Йдеться про розвиток публічної концертної діяльності музикантів, а також прагнення української інтеліґенції репрезентувати публіці цю культуру в мистецьких концертних формах. Основна мета цієї діяльності - просвітницька, себто бажання показати своєрідність і оригінальність виконавського мистецтва традиційних українських співців. Сценічне кобзарство згодом відійшло від своїх первісних народних форм і створило ідеалізований образ кобзаря, який мав романтичне забарвлення. З’явився новий феномен – бандурництво, який в романтичних (ідеалізованих) барвах вважав себе прямим продовжувачем автентичного, або романтичного кобзарства, яке стало масовим явищем в українському побуті 20-30 рр. ХХ сторіччя. Разом із тим, не згасає образ ідеального кобзаря, носія епічної традиції, захисника системи цінностей українського етносу.

4. За сприяння Г. Хоткевича були створені перші ансамблі та оркестри бандур (капели), які стали популярними в українському музичному середовищі 20-30-х років. Деякі дослідники та науковці вважають формування ансамблевого бандурного виконавства негативним явищем, оскільки його розвиток призвів до незворотних процесів стосовно традиційного кобзарства. Йдеться передусім про різке обмеження жанрового складу репертуару за рахунок класичних, складних і розвинених форм. Г. Хоткевич був основоположником харківського способу гри на бандурі - це його власний творчий здобуток на основі вивчення і виконавського наслідування народного способу гри на бандурі слобожанських кобзарів. Основи харківської школи гри на бандурі, її виконавського способу ґрунтувалися на засадах народної так званої “зіньківської науки”, але репертуар, який Г. Хоткевич опрацював, був скоріше фольклорно-академічним, ніж автентичним, хоча він і побудований на творчому опрацюванні народних джерел. Техніка гри на бандурі та її розвиток, а також методика викладання, яку розробив Г. Хоткевич, були побудовані на принципах, що ґрунтуються на техніці гри на скрипці, якою Г. Хоткевич професійно оволодів із юнацьких років.

5. В Україні в 30-х роках харківська школа гри на бандурі зазнала періоду знищення і стагнації. Це був час гоніння та репресій, а засновник харківської школи гри був заарештований і розстріляний. Г. Хоткевичу спершу заборонили виступи, виключили зі Спілки письменників та Спілки композиторів. Відтак було заборонено виконувати та друкувати його музичні, літературні й наукові твори. Центр розвитку професійного бандурного мистецтва перейшов із Харкова до Києва внаслідок перенесення столиці в 1934 р. Із переїздом столиці до Києва, безпосередній зв’язок із творчістю слобожанських кобзарів та спадщиною Г. Хоткевича був утрачений. Значна частина спадщини Г. Хоткевича залишилася в рукописному вигляді в архівах, а ще більше матеріалів було назавжди втрачено для наукового аналізу та вивчення. Хоча Г. Хоткевича згодом реабілітували, була зроблена лише дещиця, щоби повернути його спадщину із забуття. С спроби, які були зроблені, не мали широкого розголосу.

6. Як виконавець-віртуоз Г. Хоткевич збагатив гру на бандурі масою виконавських нюансів і відкрив потенційні можливості інструмента, які не застосовувалися народними кобзарями. Як композитор, Г. Хоткевич при виконанні пісень та дум розширив коло традиційних прийомів. Крім ускладнення технічних і виражальних засобів, Г. Хоткевич переробляє твори кобзарського репертуару і формує їх під власну інтерпретаторську концепцію.Репертуар Г. Хоткевича своєрідний і складається з творчості кобзарів, українського пісенно-танцювального фольклору, зразків професійної української музики та власних творів.

7. Спроби відновити досягнення школи Г. Хоткевича в Україні були досить обмежені. Цьому завадив недостаток інструментів харківського типу, нестача методичної літератури та репертуару для виконання. Дається взнаки й відсутність серед професійних музикантів фахових знавців харківської школи гри та виконавців, які б достатньою мірою володіли особливостями харківського типу виконання.

Немає, на жаль, фінансової підтримки проектів, які започатковані з метою відновлення харківської школи гри на бандурі в Україні. З-поміж діячів професійного виконавства й досі панує консервативний підхід до цього питання. Головною причиною цього ми вважаємо те, що бракує популяризаторів харківського способу гри, розуміння його цінності для розвитку цього виду мистецтва.

8. Оркестрові твори Г. Хоткевича посіли належне місце лише в творчості кобзарських колективів діаспори, де була можливість зберегти ці твори і були відповідні інструменти, на яких можна було виконувати цей репертуар. Без курсів навчання та без відповідних інструментів, без доступу до творів Г. Хоткевича повернення його мистецької спадщини в Україну не може бути здійсненним. Форми виконавства на харківській бандурі поширені в діаспорі, але в той же час вони мають тенденцію до поступового зникнення. Ця тенденція спровокована поширенням київських бандур поза межами України, які є дешевшими та доступнішими. Свій негативний вплив справляє й поступове зникнення спеціалістів, які грали цим способом, та недостатня фінансова підтримка з боку державних діячів.

Отже, сучасне мистецтво виконання на бандурі харківського типу є важливою невід’ємною частиною української музичної культури, що перебуває в постійному розвитку й оновленні. Подальше збереження та розвиток харківської бандурної культури у складних умовах ринкової економіки має забезпечити скоординована програма творчо-організаційних заходів: в першу чергу виробництво в Україні якісних концертних бандур харківського типу, видання репертуарної та методичної літератури для харківської бандури, поширення мережі навчальних закладів з програмою викладання гру на харківській бандурі, та забезпечення їх професійними кадрами, тощо. Лише за таких умов харківське бандурне мистецтво не втратить, а примножить свій авторитет як в Україні, так і за її межами.. Дякую за увагу!

  1   2   3   4

Скачать, 91.85kb.
Поиск по сайту:

Добавить текст на свой сайт


База данных защищена авторским правом ©ДуГендокс 2000-2014
При копировании материала укажите ссылку
наши контакты
DoGendocs.ru
Рейтинг@Mail.ru