Загрузка...
Категории:

Загрузка...

Ii кинофильм как вид искусства

Загрузка...
Поиск по сайту:


страница1/4
Дата13.03.2012
Размер1.15 Mb.
ТипДокументы
Содержание
2. Звуковой фильм и другие виды искусства
3. Музыка в звуковом кино и в других видах синтетического искусства
4. Онтологическая структура звукового кино
5. Диалектическое единство сфер в звуковом фильме
Подобный материал:
  1   2   3   4



ГЛАВА II


Кинофильм как вид искусства

1. Звуковой фильм—новый вид синтетического искусства


Сегодня уже всеми признано, что звуковой фильм — это новый вид синтетического искусства За исключением авторов, которые, как Эйслер, желают видеть в кино только сплав драмы, психологического романа, репор­тажа, оперетты, симфонического концерта и ревю [267], или, как польский эстетик Ингарден, считают звуковое кино искусством, занимающим промежуточное положе­ние между искусствами, большинство кинотеоретиков рассматривает кино как новый самостоятельный вид, представляющий синтез многих искусств.

Синтетическим можно назвать искусство, в котором произведение построено на органическом взаимо­действии средств различных, самостоятельно суще­ствующих видов искусства. Так, музыкальные произведе­ния и драмы существуют самостоятельно; но музыка и драма соединяются в оперную постановку, это образует новый тип произведения, специфика которого и состоит именно во взаимодействии музыки и сценического искусства. То же относится и к другим синтетическим видам, как балет пли формы вокальной музыки Поэзия и музыка также существуют автономно, независимо друг от друга, но в песне, в вокальной музыке они действуют сообща и вместе образуют целостность нового, высшего


39

порядка. В синтетическом искусстве средства каждого из действующих совместно искусств поддерживают и допол­няют друг друга. Это касается и кино, где объединяются средства выразительности разных видов искусства: зри­тельных — живопись и графика, театр и фотография (также архитектура) — и звуковых — прежде всего му­зыка, а также некоторые жанры литературы, в первую очередь драматические формы. В фильме сюда привхо­дит еще красота природы, которая до сих пор служила скорее объектом искусства. Она могла быть предме­том изображения (десигнатом) в живописи или темой для произведения программной музыки, объектом опи­сания в поэзии. В архитектуре элемент красоты природы имеет значение только как активный впечатляющий фон архитектонического произведения. В фильме впервые красота природы средствами фотографии вовлекается в общий синтез.

Отдельные виды искусства пользуются только своими собственными средствами выражения: в кинофильме эти средства действуют либо параллельно, либо скре­щиваясь, либо в контрапункте. В различные моменты отдельные выразительные средства, принадлежащие к отдельным, здесь взаимодействующим видам искусства, берут на себя основную нагрузку, выдвигаясь на первый план, в то время как остальные несколько отступают назад. Правда, зритель всегда воспринимает фильм как целостность, но более глубокий анализ позволяет нам выделить из этой целостности то, что в данную ми­нуту представляет главный драматургический фактор.

Синтез различных видов искусства возможен на том основании, что все искусства — каждое с друюй сторо­ны, другим способом и другими средствами — изобража­ют человека и его отношение к миру, к своему окру­жению, к действительности. Если каждый автономный вид искусства показывает человека и его отношение к действительности только с одной стороны, то синте­тические искусства — одновременно со многих сторон. Кинофильм делаег это более разносторонне, нежели другие синтетические искусства, ибо он показывает яв­ления, во-первых, в пространстве, во-вторых, во времени, в-третьих, в движении и развитии, в-четвертых, показы­вает человека во взаимодействии с предметами и други­ми людьми, а главное, в-пятых, раскрывает внутреннюю

40

жизнь человека со всеми его поступками и переживания­ми, его реакцию на окружающий мир, его ощущение действительности.

Таким образом, кино показывает человека более мно­госторонне, при помощи всех тех художественных форм выражения, которые оно унаследовало от автономных видов искусства. Следовательно, оно по-новому ото­бражает действительность.

Итак, фильм показывает человека с внешней сторо­ны и его внутренний мир, его поведение, его реакцию на явления жизни, его поступки и одновременно его духов­ную жизнь. Кино дает это наглядно, прямо, недвусмыс­ленно, литература — только через словесный текст, через значение слов, живопись передает все только косвенно, через одно схваченное и закрепленное выражение лица, а музыка — многозначно, поскольку она может выразить только образность обобщенною типа. Кино объединяет выразительные средства всех этих видов искусства, а по­тому оно может более конкретно показать духовную жизнь человека путем изменения его мимики, характера его движений, через его поступки (действия) и вместе с тем однозначно, ибо к его услугам — слово, уточ­няющее ситуации и переживания; кино может с по­мощью музыки комментировать эмоциональные состояния, всегда опираясь на наглядное изображение человека в кадре, на ситуации,— и все это в движении, а не статично. Задний план, на фоне которого действуют показываемые люди, здесь не условен, как в театральной декорации, не неподвижен, как в живописи, и простран­ственно не гетерономен, как в скульптуре.

Иоффе [148] выдвигает интересный тезис, согласно которому в фильме все элементы целого несут свою семантическую нагрузку и способствуют конкретизации кинопроизведения в его целостности: свет и тени, пред­меты и слова, регистры человеческих голосов, регистры и тембр музыкальных инструментов имеют для кинозри­теля всегда более или менее определенный семантиче­ский характер, и способ их взаимодействия окончатель­но определяет выразительный характер каждой фазы кинопроизведения. Эту «семантику» кино унаследовало от исторически созревших видов искусства.

Синтетический характер кино ныне выдвигает ряд новых проблем, которые необходимо разрешить, чтобы 41

осмыслить специфику кино и принципы взаимодействия различных видов входящих в него искусств. Традиции других видов искусств, имеющих многовековую историю, создали столь же старые теории этих искусств, теории, которые, разумеется, так же подвержены непрерывным изменениям, как и сами искусства, к которым они отно­сятся. Звуковое кино хотя имеет пока очень короткую историю, тем не менее также нуждается в собственной теории, и теория кино музыки должна составить важнейшую ее часть.

Теоретические положения, выработанные на почве эстетики других, а именно автономных искусств, оказа­лись несостоятельными там, где взаимодействие различных искусств составляет сущность жанра. Та­ким образом, теория кино, и в частности киномузыки, должна стать теорией взаимодействия между различны­ми факторами синтетического целого, называемого «ки­нофильмом».


^ 2. Звуковой фильм и другие виды искусства


До сих пор эстетика всегда классифицировала искус­ства с точки зрения материала; исходя из этого, а также из отношения искусств к основным категориям времени и пространства осуществлялось их подразделе­ние по роду восприятия. Так, искусства делили на зрительные и звуковые, пространственные и временные; в последнее время появилось подразделение на искусст­ва, требующие исполнения, и на такие, которые, однаж­ды созданные своим творцом, существуют, не нуждаясь в исполнении. Ни одна из этих классификаций не была однозначной, ибо многие виды искусств невозможно бы ло втиснуть в какую-либо одну из этих категорий. Кино окончательно опрокидывает такого рода классификацию и делает необходимой другую, новую.

В связи с этим рассмотрим, какое место занимает звуковое кино среди других искусств, что именно заим­ствует у них и как модифицирует это наследие для осуществления своих задач

Прежде всего бросается в глаза генетическая связь кино с театром От театра в художественный фильм

42

перешли фабула, действие, драматический конфликт, способ показа действия через игру актера. Но театр — это искусство, требующее каждый раз нового исполне­ния, как и автономная музыка, — с той только разницей, что у музыки есть нотная запись и что каждый раз про­изведение исполняется на основании определенной сис­темы знаков, для ее основных свойств всегда одинако­вой, и только ее второстепенные черты, которые не под­даются точной фиксации в нотной записи, например ди­намика, агогика, тембр и т. д., подвергаются некоторой модификации. В напечатанных театральных пьесах за­креплен только словесный текст, литературная сторона, а все остальное, что составляет театральное представле­ние в целом — постановка, декорации, освещение, режис­сура, индивидуальная игра актера, — все это от раза к разу меняется. Даже говоря об одной и той же пьесе, мы оцениваем достоинства разных постановок, и это уже доказывает, что реализация словесной ткани и всех остальных факторов в каждом отдельном случае бывает различной. То же происходит и с игрой: каждый актер вносит свое понимание роли, что, разумеется, отражает­ся на театральном представлении в целом. Даже один и ют же актер может вносить новые нюансы в разные представления одной и той же пьесы.

Итак, театральная пьеса может приобретать новые черты в каждом новом спектакле; в свою очередь кино­фильм — это фотографически зафиксированное раз и навсегда исполнение драматического действия. Фильм, поставленный однажды, уже никогда не меняется В этом пункте, следовательно, кино отличается от теат­ра; оно не нуждается в опосредовании через каждое исполнение и здесь, хотя многие другие элементы роднят его с театральным представлением, приближается к форме существования произведений изобразительного искусства Это обстоятельство связывает кино с живо­писью, скульптурой, а также с художественной фото­графией, так как здесь свойства произведения, однажды созданного, остаются неизменными.

На этот момент, разделяющий кино и театр, указы­вают и И. Иоффе [148], и Ж. Аккар [513]. Последний из своих наблюдений делает вывод о необходимости но­вого принципа разделения искусств. Он утверждает, что соотношение между творчеством и исполнением может

43

быть двояким: творец может быть и исполнителем свое­го творения, как это бывает с произведениями изобра­зительных искусств, или же творец и исполнитель — разные лица, как это бывает в театре, в музыке1. Полу­ченные в результате творческой деятельности первого рода произведения остаются такими, какими они пред­ставлялись их создателю — он же исполнитель, — и больше уже повторных исполнений не требуют. Произ­ведения, относящиеся ко второй группе, делают необхо­димым посредничество, творческую интерпретацию. Му­зыкальный текст представляет собой нечто вроде раз навсегда заготовленной канвы, по которой исполнитель продолжает ткать до конца; с каждым новым исполне­нием произведение приобретает некоторые новые инди­видуальные черты, которые, правда, не изменяют основ­ных, решающих для него черт. Создатель произведения не может прийти в соприкосновение с публикой без посредничества исполнителя. По утверждению Ж- Бре-ле, «живая форма произведения всегда несколько от­клоняется от партитуры» [471, стр. 49], а «долгая жизнь произведения искусства всегда зависит от воз­можностей его обновления», иначе говоря, от изменения некоторых его свойств, выявленных исполнителем.

Аккар причисляет кино к той группе искусств, к ко­торой относятся изобразительные искусства, архитектура и литература, не требующие посредничества. Он даже придерживается мнения, что и музыка в кино меняет характер своего «существования», ибо, хотя в принципе музыка не может обойтись без исполнителя, здесь, однажды зафиксированная на пленку, она исполнена раз навсегда. Ее передача всегда остается одинако­вой, так же, как и проекция фильма, к которому она принадлежит.

По нашему мнению, киномузыка принадлежит одно­временно к обеим группам, поскольку для того чтобы существовать в качестве таковой, она должна быть пре­жде всего исполнена, и только потом это исполнение становится неизменным. В электронной или конкретной


1 В традиционной музыке объединение в одном лице творца и исполнителя осуществляется только в случае, если композитор им­провизирует, но и это в результате не дает «произведения», которое могло бы пережить время, подобно записанным сочинениям.


44

музыке мы наблюдаем переход музыки из группы, тре­бующей исполнения, в группу, которая в исполнении не нуждается. Эти новые ответвления музыки объединяют в лице композитора и творца музыки и чисто техниче­ского ее «исполнителя» — следовательно, в этом случае из музыки момент исполнения полностью исключается 1.

Рассуждения Аккара приводят к выводу, что и кино в целом принадлежит одинаково к обеим группам. Готовый фильм уже не зависит от изменчивой игры ак­тера, так как в нем зафиксировано одно-единственное исполнение. Это исполнение не подлежит больше ника­ким изменениям2. Следовательно, в этом аспекте гото­вый кинофильм соприкасается с произведениями изобра­зительного искусства. Но тот факт, что сценарий — еще не фильм и делают его именно актеры, то есть исполни­тели, опять-таки приближает фильм к театральной пьесе.

С театром, а также с музыкой и литературой фильм роднит и то, что это искусство, которое — в отличие от изобразительных искусств — имеет протяженность во времени, во времени развивается и требует для своего исполнения определенного отрезка времени и определенной последовательности своих фаз во времени. Но несмотря на эти общие моменты, фильм существенно отличается от упомянутых искусств характером органи­зации временного развития.

Театральное представление показывает развитие дей­ствия в непрерывности своих разделов (явлений, сцен, актов), правда, в антрактах между сценами и акта­ми может продолжаться подразумеваемое, не показанное действие, и театральный зритель не забывает об этом. В кинофильме такая непрерывность может осуществ­ляться только в небольших отрезках. Фрагменты дейст­вия сменяются гораздо быстрее, фазы короче; ибо прин-


1 И наоборот: современные достижения техники, как запись на пластинку или ленту, придают музыкальным произведениям, или, вернее, их исполнению в отдельных случаях, особую продолжитель­ность существования, которая принципиально влияет как на общест­венные формы потребления и воспроизведения музыки, так и на ее онтологические свойства: записанное на пластинку музыкальное про­изведение существует, правда, потенциально, но в другом плане, чем его изложение нотами в партитуре [см. 496].

2 Одну киноленту можно проецировать до двухсот раз. Но ее можно размножить в огромном количестве копий.

45

цип монтажа таков, что эпизоды, хотя и относящиеся к одной фабуле, все время сменяются. В принципе этот момент идет от театра, но кино его сильно модифициру­ет главным образом в отношении количества и темпа изменений.

Нанизывание отдельных отрезков изображаемого времени в фильме происходит гораздо свободнее, чем в театре, и допускает такую же «игру» со временем, с ка­кой мы познакомимся в «игре» с кинематографически изображаемым пространством. Фильм может связывать эпизоды, представляющие различные, происходящие в одно и то же время, но в разных отрезках изо­бражаемого пространства события (например, соору­жается эшафот, и в то же время мчится всадник, несу­щий весть о помиловании), что в театре почти невоз­можно; кино без всякого труда может показать чере­дование различных временных отрезков, хронологически более или менее отдаленных друг от друга (например, изображается молодой человек — и тут же он уже в по­жилом возрасте); кино может оглядываться назад (на­пример, в ретроспективных фильмах), что нередко про­исходит в современных романах, например у Олдоса Хаксли, но в театре очень трудно осуществимо1; оно может показать параллельно две одновременно проис­ходящие линии действия; оно может, наконец, сгустить (сжать) во времени или, наоборот, растянуть различные эпизоды и таким образом добиться более быстрого или медленного темпа развития фильма. Обычно драма­тическое действие (скажем, сцена бегства) требует сжатия, а лирическое действие (скажем, любовная сцена) — более медленного течения.

Кроме того, темп развития самих временных процес­сов в фильме может быть иным, нежели в театре, В те­атре в пределах одной сцены или одного акта должно истечь «натуральное» время, то есть такое, какое потре­бовалось бы для изображаемого события в подлинной жизни. Кинофильм может, показывая короткие отрез­ки известных событий, конденсировать во времени развитие этих событий. В нем можно применить замед­ленную съемку, чтобы, например, показать, как распу-


1 Бертольт Брехт с успехом сделал это в спектакле «Кавказский меловой круг».


46

скается цветок,— явление, которое мы в реальной жиз­ни не можем наблюдать во всех фазах. Процесс, кото­рый в реальности формулируется только отвлеченно (цветок распустился), фильм показывает нам нагляд­но в сжатом виде (цветок распускается).

Театр имеет только возможность перескакивать через промежутки времени, ибо в показываемом он вы­нужден придерживаться естественного темпа развития событий. Кинофильм можег и сгустить события во вре­мени и перескочить через отрезки времени. В театре такие скачки через, изображаемое время могут происхо­дить только между большими отрезками, как сцены или акты, зато в кино - между самыми короткими эпизода­ми, ибо они нередко могут быть показаны, так сказать, «афористически», как pars pro toto 1.

Таким образом, как при всегда одинаковом размере экрана в фильме можно показать различные размеры изображаемого пространства, так и время показа филь­ма, то есть примерно те полтора часа, во время которых длится киносеанс, может охватить действие, длящееся и один час, и десятилетия2. Разница заключается здесь лишь в соотношении показанных фаз действия с непока-занными.

У театра кино заимствует форму драмы, живое сло­во, диалог, монолог — разнообразные, связанные с речью формы высказывания. Но кино использует сло­во совсем иначе, чем театр, ибо здесь действие показа­но главным образом зрительными средствами и диалог максимально сконденсирован. В театре речь — единст­венная форма развития действия, она представляет со­бой нечто непрерывное, как пение в опере, и является важнейшим средством взаимодействия между персона­жами.

Актеры каждого из этих видов искусства пользуют­ся в игре неодинаковыми средствами, и это доказывает, что роль актера в фильме иная, нежели в театре. В ки­но она менее значительна, чем в театре, несмотря на то что актер и здесь в основном всегда находится на пе-


1 Часть вместо целого (лат.).

2 На проблеме объективного, психологического и изображаемого времени более подробно останавливается Ж Бреле в своей рабо­те [472]


47

реднем плане. В фильме наряду с актером «играют» и предметы, и пейзажи; в театре — единственный, кто играет, это актер. Фильм без актера возможен, театраль­ный спектакль — нет. Объем всего того, что может пока­зать кино, настолько огромен, что значение актера здесь несколько умаляется. Он, конечно, остается одним из важнейших элементов фильма хотя бы потому, что он — человек, а именно на человеке сконцентрировано боль­шинство художественных фильмов, но/здесь он не такой единоличный властитель, как в театре. В театре только актер динамичен, в фильме динамичными могут быть все элементы зрительной сферы и от индивидуального стиля режиссера будет зависеть, сосредоточивает ли он свое внимание, и насколько, на живописных или театральных сторонах фильма, придает ли большее значение музыке или, наоборот, старается ее приглушить. Мы говорим порою о «театрализованных фильмах» — в тех случаях, когда в них доминирует речь, — или о «живописных», когда темп монтажа замедляется, чтобы подчеркнуть живописные достоинства фильма.

Кино заимствует у литературы, в особенности у ро­мана, некоторые формы эпического высказывания, какими театр не располагает. Эпическое начало в кино осуществляется, однако, зрительными средствами, а не речевыми. Точно так же и субъективные комментарии автора, ограниченные в романе словесными высказыва­ниями, в кино реализуются с помощью соответствующе­го монтажа эпизодов, наводящего зрителя на опреде­ленную установку по отношению к показанному и на необходимые выводы из него. Нередко, как мы увидим дальше, соответствующее взаимодействие кинокадра с музыкой служит этой задаче.

То, что роман описывает, кино показывает. Так же, как в романе мы отличаем диалог героев от тех частей, где события описываются, либо от субъективных высказываний автора, так и в фильме мы находим диа­логи героев рядом с теми частями, где их поступки и поведение показываются. В романе слово — единствен­ный материал для художественного высказывания, в фильме оно — лишь один из многих элементов, применя­емых тогда, когда нужно выразить нечто такое, что дру­гими средствами либо совсем нельзя высказать, либо можно высказать весьма приблизительно. Из этого сле-

48

дует, что в фильме функция слова совсем иная, чем в литературном произведении.

Мы видим, что многие моменты связывают кино­фильм и с изобразительными искусствами, с их всевозможными жанрами. Фильм помещает актера на экране так же, как живописец свой объект на картине: в определенном освещении, в различных размерах, на разном фоне, в различной перспективе и т. д. Такое от­ношение к актеру соответствует отношению художника к предмету изображения (десигнату). Так же, как жи­вописец в рамках твердо установленных размеров по­лотна может показать пространство разных размеров, так и кинофильм в рамках одинаковых размеров экрана может показать одного-единственного человека или це­лую человеческую толпу, карниз окна или целую улицу. Он может, следовательно, соотносить изображаемое пространство с реальным. В театральном спектакле та­кой возможности нет. Здесь изображаемое пространство может быть показано только в размерах, соответствую­щих реальному пространству.

В кино элементы изобразительных искусств играют гораздо большую роль, чем в театре. Во-первых, форма движения здесь имеет некую эстетическую ценность, аналогично зрительным качествам движения в балете, правда, в ином смысле: в фильме это не танцеваль­ное, то есть искусственно воспроизводимое, а естест­венное движение. Поднятие головы, движение руки, поступь, еще больше —движение неодушевленных пред­метов, например поезда, описывающего дугу, волнения па воде и т. д. — все это получает новое художественное значение. Итак, фильм подчеркивает в зрительной сфере движение в качестве носителя эстетических ценно­стей.

У кино есть качества, перешедшие к нему от портрет­ной живописи, от натюрморта, от пейзажной живописи. Съемка крупным планом в кино использует все приемы портретного искусства, разница лишь в том, что она обогащает последнее элементом движения. В фильме «играют» и показываемые «вещи» благодаря своим спе­цифическим визуальным свойствам; и, наконец, фильм дает сильные эстетические переживания благодаря сво­им возможностям показывать разнообразнейшие пейза­жи, к тому же в разнообразнейших перспективах (на-

49

пример, воздушные съемки) и в разнообразнейших раз­мерах (съемки крупным планом мелких предметов). Эти свойства, ведущие свое происхождение от станковой жи­вописи минувших эпох, а также от современной художе­ственной фотографии, играют в кино значительную роль. Портрет крупным планом всегда подчеркивает душев­ные переживания персонажей фильма приближение к зрителю лица актера заставляет обращать большое вни­мание на его эмоциональную выразительность (текущие слезы, дрожащие губы, улыбки, взгляды). Театр, как уже говорилось, не может всего этого показать и дол­жен передавать то же выражение «общим планом». «Живописные» качества кино оказывают, следователь­но, свое влияние на стиль актерского исполне-ния, который на сцене и в фильме бывает разным. Все­гда одинаковое расстояние, с какого зритель в театре смотрит спектакль, делает зрительные элементы менее действенными, хотя и здесь, конечно, жест и мимика артиста, а также декорации и костюмы несут эстетиче­скую нагрузку.

От традиции живописи перешли в кино и эффекты светотени, степень пластичности изображения, тесно связанные с его содержанием. Темные кадры в сценах преступлений, туманные ландшафты в сценах расстава­ния, капли дождя на стеклах в трагических ситуациях уже превратились даже в некий штамп. Свет в фильме принимает большое участие, он обозначает время суток, погоду, место действия, среду, иногда даже указывает на тип героя и общее настроение показываемой сцены. Как говорит Иоффе, свет имеет «свою семантику».

Цветной фильм, пока еще недостаточно усовершен­ствованный, также вводит экспозицию живописных ка­честв. Стоит вспомнить такие великолепные цветные фильмы, как «Мулен-Руж», выдержанный в колорите живописи Тулуз-Лотрека, советский фильм о Мусорг­ском или многочисленные экспериментальные коротко­метражные фильмы, снятые в киностудии Пьера Шеффе-ра в Париже за последние годы.

Интенсификация живописных качеств в фильме, по сравнению с театром, начинается прежде всего с задне­го плана. Схематизм театральных декораций уступает здесь место реалистическому фону, необычайно обогащающему фильм в целом, делающему его реаль-

50

ней. Пейзаж (на природе или в городе) «играет» со­звучно внутренней жизни изображаемых персонажей или в ярком противопоставлении, многое добавляет к их эмоциям, служит нередко прямой метафорой, указываю­щей на эти эмоции. О применении красот природы in crudo1 уже говорилось. В фильме этот элемент динами­зирован благодаря своему многообразию и постоянной смене, что связано с технической возможностью показа.

Кино может объединять самые разнообразные визу­альные качества в одной сцене, так же, как оно может в зависимости от требований сюжета сочетать различ­ные музыкальные жанры и стили. Так, оно объединяет качества портретной живописи, боевых сцен, пейзажной и интерьерной живописи, натюрморта и т. п. Оно осу­ществляет «микросинтез» жанра при смене зрительных кадров, а также «макросинтез» разных видов искусства, воспринимаемых по различным каналам чувств, и про­буждает перцепционные установки, выработанные дру­гими искусствами.

И, наконец, еще одна черта, общая для кино и жи­вописи, состоит в том, что оба эти вида искусства пока­зывают изображаемое пространство, только в кар­тине это всегда одно и то же пространство, а в фильме оно непрерывно меняется.

Кино во много раз обогащает наше видение мира, наше ощущение пространства2. В театре изображаемое пространство наглядно, но статично, в литературе оно подвижно, но не наглядно, в музыке вообще не сущест­вует изображаемого пространства, хотя, естественно, движение звуков способно вызвать в нас «ощущение слышимого пространства» [69; 104]. В кино изображае­мое пространство неслыханно динамично, и не только потому, что оно само непрерывно меняется, но и потому, что оно подвержено изменению в зависимости от пер­спективы камеры (зритель всегда идентифицирует себя с глазом кинокамеры, точно так же, как он идентифи-

1 В естественном виде (лат.).

2 Еще в начале XX века Маринетти, основоположник итальян­ского футуризма, возвестил после своего первого полета на аэро­плане революцию в живописи, рожденную возможностью видеть землю сверху, то есть новыми пространственными представлениями человека. Или вспомните неизменно восторженную реакцию первых космонавтов при виде земли с расстояния в триста километров.

51

цирует себя с ухом микрофона), ибо сама камера дви­жется, а движение вглубь может захватить гораздо большее пространство, нежели ограниченная кулисами театральная сцена. Кроме того, кино создало такие ин­тересные эффекты перспективы, как съемка с воздуха или с нижних точек (zabia perspektywa — перспектива лягушки). Подвижность кинокамеры раздвигает наше поле зрения шире даже по сравнению с опытом повсе­дневной жизни. Она уводит нас за границы чистой эм­пирики, обогащая ее, и не в последнюю очередь благо­даря тому, что показывает детали крупным планом, вы­хватывая их из глубины. Правда, из-за этого камера вводит неестественные (ненатуральные) размеры, но это средство уже стало общепринятой условностью и не ме­шает восприятию. Приближение с помощью крупного плана помогает драматургически выделить какую-либо деталь.

Кроме того, пространство может быть показано в фильме при помощи света и теней, например при помо­щи теней, которые выступают вместо предметов. В кине­матографическом пространстве может быть показано изображаемое пространство театрального зала или же «цитируемого» кинокадра — это и будет эффект изобра­жаемого пространства внутри кинематографически изображаемого пространства, что нам знакомо также по живописи.

Кроме влияния живописи, в киноискусство проникает и влияние графики. Так, мультипликационные фильмы Уолта Диснея можно назвать «движущейся графикой», точно так же, как художественный фильм — «движу­щейся фотографией». Кукольный фильм не вносит ни­каких принципиальных изменений в этом смысле, ибо в нем показываются типичные «угловатые» движения ку­кол Кино только сообщает им больше динамики, кото­рой в самом кукольном театре достичь довольно труд­но. С графикой связаны и некоторые виды эксперимен­тальных фильмов, где художественный рисунок соеди­няется с цветовыми пятнами и вырезанными силуэтами. Итак, мы видим, что кино обязано изобразительным искусствам, безусловно, не меньше, чем театру.

Так же, как и все вышеупомянутые виды искусств, и автономная музыка имеет свое влияние на искусст­во кино в целом. У музыки кино заимствует прежде

52

всего «самую» музыку. Но подобно тому, как оно преобразовывает наследие, полученное от других ис­кусств, оно перестраивает и музыку. Как уже упоми­налось, музыка в фильме меняет свое качество, а имен­но свой характер исполнения: она превращается в однажды исполненную, в этом исполнении зафиксиро­ванную и отныне уже неизменяемую музыку. Но, беря на себя многие драматургические задачи внутри цело­стности фильма, она одновременно теряет свою авто­номию. Она создается для каждого фильма в отдель­ности и только вместе с ним имеет свой смысл. Своим развитием, своим стилем она должна отвечать потребностям фильма и не может функционировать одинаково с автономной музыкой. Если иллюстрация в книге может быть до некоторой степени рисунком, имеющим самостоятельную ценность, то киномузыка обладает этим в значительно меньшей степени, разве только тематический материал или целые разделы этой музыки послужат композитору поводом написать авто­номное музыкальное произведение. Но такие произве­дения уже нельзя считать киномузыкой. Музыка, сочиненная для одного фильма, уже никогда не сможет служить иллюстрацией к какому-нибудь другому фильму; она подчиняется законам «тотальной органи­зации» определенного фильма, для которого она пред­назначалась.

Иначе проявляется и xapaктep ее как целого. В ав­тономной музыке определенный тематический мате­риал, определенные методы его взаимодействия и связь с другими темами образуют принцип построения музы­кального произведения. При восприятии музыкального произведения минувшие фазы окрашивают текущие; бессознательное (а может быть, и сознательное) срав­нение их, ощущение сходности или различия, видоизме­нений и контрастов внушает слушателю чувство непре­рывности, единства развития. В киномузыке такая непрерывность столь же мало возможна, как и единство материала и исполнительских средств. В кино ощуща­ются— да еще в гораздо более сильной степени — традиции оперного жанра, то есть разрыхление формы и свободное нанизывание одного на другой музыкаль­ных отрывков. В опере фабула либретто выполняет за-дачу интеграции музыкального развития. То же проис-

53

ходит, в кинофильме; но поскольку подвижность зри­тельного ряда здесь гораздо больше, сцены менее свя­заны между собой и гораздо более прерывисты, поскольку у музыки здесь совершенно другие и диф­ференцированные функции, звуковая ткань в киному­зыке гораздо более разрыхлена. Больший реализм кине­матографических условностей, по сравнению с оперны­ми, ведет к тому, что музыка часто вынуждена отсту­пать перед речью, звуковыми эффектами или просто необходимостью длительной паузы. Следовательно, киномузыка прерывна, и в этом ее основное отли­чие от автономной музыки.

Полной непрерывности в киномузыке (в полномет­ражных художественных фильмах) не существует. Есть только своего рода внутренняя непрерывность, вы­ражающаяся в том, что музыка, когда она вновь всту­пает, не коробит слух зрителя, ибо он правильно при­емлет ее функции как принадлежащие к едино­му целому, как—пусть и иное — «продолжение» той музыки, что была и отзвучала. Она производит впе­чатление непрерывной и этим, хотя и в другом смысле, напоминает повторное появление определенных персо­нажей фильма. Мы предполагаем непрерывное существование определенного персонажа в изо­бражаемом мире; в противном случае его повторное появление не имело бы никакого смысла. Герой филь­ма существует для пас не только тогда, когда мы ви­дим его на экране; так и музыка воздействует на нас не только тогда, когда мы ее реально слышим.

Прерывность музыки в фильме обусловлена еще и быстрой сменой ее функций, ибо она может по очереди быть иллюстративной, носить выразительный характер, стилизовать шумовые явления, может стать символом чего-то непоказанного, быть субъективным комментарием автора или же выступать в своей естественной роли, и т. д. Музыка, относящаяся к определенному кинокадру, может звучать в нем и тогда, когда герой фильма сам играет или поет в изображаемом мире; но она может звучать и только для зрителей как музыка, комментирую­щая извне определенный кинокадр. Смена двух этих форм существования музыки в фильме приводит опять-таки к прерывности. Все это создает прерывный харак­тер, стилистический разнобой, изменчивость ее исполни-

54

тельских средств. Итак, киномузыка прерывна во м н о -гих отношениях. Но ее полное подчинение не­прерывному зрительно-драматическому развитию филь­ма, ее точное соответствие с этим развитием заставляет нас все же воспринимать ее как нечто целое.

Драматургическая принадлежность музыки к филь­му в целом проявляется еще и другим образом: как уже говорилось выше, ощущение единства музыкального развития возникает оттого, что музыкальное содержание минувших фаз накладывается в нашей памяти на содер­жание фаз, воспринимаемых в данную минуту. Это от­носится и к восприятию изображения в фильме. Изобра­жение, видимое в данную минуту, понятно зрителю, потому что оно наслаивается в его памяти на прежние кадры. Содержание эпизода фильма определяется, сле­довательно, и содержанием предыдущих эпизодов. Но на каждую сцену фильма накладываются и м у з ы к а л ь н ы е образы, то есть музыкальная характеристика пер­сонажа или ситуации, музыкальный комментарий и т. д. Это остается в нашем сознании даже тогда, когда музы­ка, сначала сопровождавшая персонаж, уже возвра­щается вне связи с кадром. Музыкальная характери­стика персонажа оставила свои следы в нашей памяти и «играет» на протяжении всего фильма; повторяю­щаяся музыка ассоциируется со связанным с нею прежним кадром, что определяет содержание нового кадра. Это комплексное взаимодействие сохраняется на протяжении всего фильма и влияет на переживание зрителем целостности даже тогда, когда он не отдает себе в этом отчета.

Насколько важны драматургические функции кино­музыки, доказывает тот факт, что даже стилистически и художественно слабая музыка может выполнять свою драматургическую функцию и казаться уместной.

Отсюда можно сделать далеко идущие выводы: кри­терий качества киномузыки не только заключен в ней самой, в ее выразительной риле и средствах, но опреде­ляется в большой степени ее многочисленными другими свойствами, которые она приобрела благодаря своим функциям как интегрирующий фактор целостности филь­ма. Это подтверждает наш тезис, что киномузыка — но­вый, преображенный фильмом род музыки, что ее нужно совсем иначе исследовать, нежели автономную музыку,

55

ибо ее законы значительно разнятся от законов автоном­ной музыки.

Но мы не должны забывать, что влияние здесь обоюдное. Фильм может, например, заимствовать у му­зыки ее композиционно-технические законы. Не случай­но кинематографическая лексика Эйзенштейна так изо­билует музыкальной терминологией. О перенесении в ткань фильма некоторых законов музыки мы поговорим более подробно в связи с проблемами формы киному­зыки (в главе VI).

То обстоятельство, что фильм, как и музыкальное произведение, развивается во времени, создает предпо­сылки, с одной стороны, для онтологической связи меж­ду ними, и с другой — для возможного перенесения неко­торых принципов музыкальной архитектоники на разви­тие фильма. Уже одно то, что в фильме сама музыка применяется в самых разнообразных формах, что она привлекается к выполнению самых различных драматур­гических задач внутри целого, показывает, что фильм использует наследие этого искусства. Связь музыки с фильмом выходит, как мы попытаемся доказать в гла­ве V о функциях музыки в фильме, далеко за пределы всех тех связей, которые существуют между музыкой и традиционными синтетическими видами искусства.

Здесь мы должны подчеркнуть, что кино — наименее условное из всех видов искусства: оно показывает чело­века в действии, среди окружающего его мира, причем показывает и то и другое реалистически, а не условно, как в театральных декорациях; наглядно, а не с по­мощью семантики слов, как в романе; в движении, а не статично, как в произведениях живописи или графики, и оно показывает человека — в противоположность му­зыке, которая не может его показать, а может только служить средством выражения его чувств, — определен­но, однозначно. В этом и заключается одна из важней­ших причин такого широчайшего распространения ис­кусства кино, почти достигшего популярности литерату­ры. Кроме того, кино отображает мир многопланово, в зрительных и звуковых образах, отображает и с семан­тической стороны, применяя слово, диалог, оно коммен­тирует его художественно с помощью света, монтажа, музыки. Оно воздействует на несколько органов чувств одновременно, так, как сама жизнь. Оно требует для

56

восприятия нескольких установок одновременно, в то время как другие виды искусства требуют каждый толь­ко одной. Оно принуждает нас к синтетической установ­ке восприятия.

Итак, кино объединяет онтологические свойства тех видов искусства, которые показывают явления в их раз­витии, со свойствами тех, в которых они раз навсегда закреплены зрительно.

Описанные здесь отличительные признаки кинофиль­ма заставляют нас признать его новым родом искусства с собственной спецификой, таким новым видом искус­ства, который опрокидывает все до сих пор применяв­шиеся принципы классификации искусств.

  1   2   3   4

Скачать, 1516.61kb.
Поиск по сайту:

Добавить текст на свой сайт
Загрузка...


База данных защищена авторским правом ©ДуГендокс 2000-2014
При копировании материала укажите ссылку
наши контакты
DoGendocs.ru
Рейтинг@Mail.ru